Autor: CAMIL PETRESCU
Titlu: DIVORȚUL DOAMNEI DUDU
Gen: SCENARIU CINEMATOGRAFIC
Colecția CLASSICS
Pagini: 116
Dimensiuni: 17x23 cm
Editura: ACTAEON BOOKS
ISBN 78-630-6715-10-7
Preț: 35.00 Ron ➺                                  …⇅…

Activitatea de scenarist a lui Camil Petrescu ar trebui să fie surprinzătoare pentru multă lume, întrucât este foarte puțin cunoscută. Și este puțin cunoscută, în primul rând, datorită unei inerții intelectuale ce consideră că scriitorul e un individ legat de cărți, adică de modalități de expresie din care nici nu i-ar sta bine să iasă. În cazul lui Camil Petrescu − „inovatorul” i s-a spus în cadrul cenaclului lui Eugen Lovinescu − conceptele curente (care pe el îl reduc) se aplică mai puțin decât oricăruia dintre contemporani. Activitatea de „om de film” a fost permanentă și s-a vrut totală, și așa a și fost, cu amendamentele impuse de epocă, evident. Încă din prima tinerețe Camil Petrescu a funcționat (pe state de plată) ca referent al cinematografelor din Timișoara. Luptele lui în domeniul teatrului sunt cunoscute, dar, în 1931, el putea să scrie aceste rânduri de un radicalism nebănuit: „Corectură la Danton. Mi-e o silă imensă. Piesa nu mă mai interesează deloc. Nu mai cred în posibilitățile teatrului. A trebuit să fiu eu ca să nimeresc și această înfrângere prin cinematograf”. (Camil Petrescu, Note zilnice (1927-1940), București, Cartea Românească, 1976, p. 53, intrare din [Marți,] 7 iulie 1931.) L-a vrut și a activat ca animator al „celei de a șaptea arte”, înființând companii cinematografice (rămase doar în stadiu de proiect) numite Carpatia − film sau Cineromit. În cadrul acestor companii a congregat nume dintre cele mai mari ale teatrului românesc. Aceste inițiative l-au silit să contacteze și diferiți potentați ai industriei și comerțului și în corespondența trimisă sau primită apar nume ca Max Aușnit, proprietarul Uzinelor și Domeniilor Reșița (numit Regele de Fier sau Regele Oțelului), Nicolae Malaxa (fabricantul de locomotive și al primului automobil românesc), cei mai mari doi industriași ai României, dar și alții mai mici, ca Johan Schlesinger, important comerciant, mai notoriu ca proprietar al unei herghelii ce dădea favoriți pe hipodromul bucureștean; sau E. Chapira, ceasornicar, și Otto Gagel, proprietarul unei faimoase fabrici de pâine, amândoi furnizori al Casei Regale. Nici numele lui Aristide Blank, marele bancher, nu lipsește. A înfruntat obstacole ca să viziteze (împreună cu Soare Z. Soare) studiourile de film, faimoase, din Germania. „O vizită la UFA înseamnă — se destăinuia apoi la întoarcere — o vizită la Meka artei cinematografice a lumii. Lucru, de altfel, foarte greu de izbutit... În uriașa cetate a filmului se muncește mult, timpul e scurt, iar vizitatorii și solicitatorii inoportuni se anunță nenumărați... Sediul din Krausenstrasse e păzit ca o cetate. Cu dușmanul din afară nu se comunică decât la telefon... Trei rânduri de portari, apoi trei soiuri de registre.”( Camil Baltazar, „De vorbă cu dl. Camil Petrescu. Viena și Berlin. Thiming-Reinhardt-UFA, România literară, I, 22, 16 iulie 1932.) S-a pus în legătură cu nume ale cinematografiei europene ca: Vittorio de Sica, Jean Gabin, Raimu (Jules Auguste Muraire), Marcel Pagnol. În 1938-39 a început schimburi de scrisori cu case producătoare din Ungaria, Franța, Italia, iar în 1942, revista Rampa putea să-și informeze cititorii: „Plecat pentru două săptămâni ca să ia contact cu cercurile teatrale și cinematografice din Roma, d. Camil Petrescu a fost reținut la Roma mai mult de o lună. Cauza acestei întârzieri este că d. Camil Petrescu a fost solicitat la Roma să scrie câteva scenarii. Cel dintâi dintre aceste scenarii al cărui personaj principal este Ștefan cel Mare a produs o extraordinară impresie, nu numai în cercurile intelectualilor români de la Roma, dar chiar în lumea cinematografică italiană. Sunt în curs de tratative pentru discernerea acestui film, menit să reprezinte străinătății o imagine de neuitat a lui Ștefan cel Mare în condiții maxime de artă... Dl. Liviu Rebreanu a subliniat îndeosebi meritul acestui film istoric care, spune d-sa, aduce pentru prima oară în scenă și altceva decât veșnicele conspirații ale boierilor împotriva voievodului ca în aproape toate piesele istorice de până acum.” (Rampa, 8 noiembrie 1942) Începerea războiului a împiedicat realizarea unui film în regia lui Vittorio de Sica pe un scenariu al scriitorului român. Și, apoi, a fost autor de scenarii de film. Divorțul doamnei Dudu și O fată într-o iarnă, aparțin aceleiași atmosfere de epocă, din care s-au nutrit și marile romane Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și Patul lui Procust. Scrise în deceniul 3, ele se adresează însă publicului de film interbelic. Tematica și gradul de adâncire a temelor este evident că au avut în vedere nivelul la care se găsea incipienta industrie cinematografică românească. În vreme ce Ștefan cel Mare și, mai apoi, Bălcescu, poartă evident pecetea condițiilor noi în care au fost scrise: două epoci dificile, de dictatură și apoi de totalitarism, ce se succedau, de fapt, logic. Mai ales avatarurile acestui din urmă proiect, reflectă foarte bine epoca în care a fost zămislit. Câteva însemnări jurnaliere ni-l arată pe Camil Petrescu încercând o colaborare cu noile instituții care n-aveau să producă decât intrigă, dezbinare, risipă de bani, și niciodată artă: La 7 iunie 1950, se înființase Comitetul pentru Cinematografie, în subordinea Consiliului de Miniștri, având instituții surori ca, de pildă, Direcția Rețelei Cinematografice (ce a dus în 1952 la Direcția Difuzării Filmelor). Camil Petrescu a crezut că, poate, va avea și el un loc în noua lume. Eșecul filmului Bălcescu este chiar eșecul încercării scenaristului și regizorului Camil Petrescu de a funcționa în noua societate, deși atunci lucrurile puteau să pară altfel. Toată această activitate legată de arta filmului se cere investigată, însă, în altă parte. Publicarea scenariilor cinematografice ale lui Camil Petrescu devine act de cultură, azi în epoca televiziunii și internetului, fiind și un semn de recunoaștere a precursorilor. Pregătirea pentru tipar a scenariului Divorțul doamnei Dudu, n- a ridicat probleme deosebite. Numerotarea scenelor s-a făcut de către editură pentru mai multă precizie, completându-se, între paranteze drepte, și anumite lacune. De asemenea s-a crezut necesară realizarea, în redacție, a unui așa numit „Generic”, care să cuprindă atât rolurile principale ale filmului, cât și acele apariții de figurație. Alexandru BUICAN, Memphis, Tennessee

Autor: CAMIL PETRESCU
Titlu: FALS TRATAT PENTRU UZUL AUTORILOR DRAMATICI
Gen: CRITICĂ TEATRALĂ
Colecția CLASSICS
Pagini: 160
Dimensiuni: 17x23 cm
Editura: ACTAEON BOOKS
ISBN 978-630-6715-13-8
Preț: 40.00 Ron ➺                                  …⇅…

Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici a apărut în Cetatea literară (I, 11-12, 23 decembrie 1926), revistă editată de Camil Petrescu între 19 decembrie 1925-23 decembrie 1926. Despre impresia pe care o produsese revista asupra generației sale, Mihail Sebastian avea să scrie în acești termeni: „Care era formula revoluționară a Cetății literare, atât de revoluționară încât să justifice emoția noastră? Și, la drept vorbind, era o revistă revoluționară, acea foaie simplă, lipsită de violențe verbale și scrisă în cea mai cuminte limbă românească (într-o vreme în care revistele incendiare moderniste și suprarealiste buimăceau condeiele tinere pornite să dărâme lumea. Nu. Cetatea literară, pe care o scotea Camil Petrescu, scriind-o și tipărind-o singur, pe socoteala sa bănească și pe exclusivul său risc intelectual, era o revistă de critică. Atâta doar. [...] Tot ce s-a perimat și îngropat în ultimii ani (falimentul Gândirii, declinul și pe urmă moartea Vieții românești, falsul misticism literar, falsele valori artistice improvizate în coloanele Adevărului literar), totul era denunțat cu ascuțime în coloanele Cetății. să mai fie un maidan, în care întâiul venit este ce poftește să fie și că un proces de ordonare a valorilor este posibil”. („Patul lui Procust”, Cuvântul, VIII, 2727, 23 noiembrie 1932). Mircea Eliade avea să scria și el (Oceanografie, Cultura poporului, 1935, p. 111): „La noi, o seamă de reviste de scurtă şi nervoasă apariţie reprezintă aproape tot ce a fost mai bun în literatură şi gândire de la război încoace. Nu ştiu ce ar cerceta istoricul literar al viitorului din rafturile Bibliotecii Academiei. Dar sunt sigur că la zece ani o dată se vor găsi o duzină de tineri care să caute să savureze, să scoată note din Cetatea literară de pildă”. Într-adevăr, revista publicase texte de E. Lovinescu, L. Rebreanu, I. Barbu, T. Arghezi, H. Papadat-Bengescu, alături de scrierile editorului (printre care ciclul de versuri „Transcedentalia” sau „Din scrisorile d-nei T.”, care scrisori aveau să deschidă viitorul roman Patul lui Procust.) Și, totuși, de un interes aparte avea să fie acest Fals tratat..., scris sub presiunea roții tipografice, „fără aparat literar”, cum se exprimă însuși teoreticianul anticalofilismului. Și această naștere intempestivă, provocată de dezastrul piesei sale Mioara, avea să confere textului o autenticitate unică. Evident că această autenticitate era avută în vedere de către Eliade când continua: „Sunt sigur că Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici se va bucura în cincizeci de ani de o atenţie pe care scrierile d-lui Camil Petrescu nu au obţinut-o niciodată până acum şi pe care, foarte probabil, nu o vor obţine nici de acum înainte.” Piesa Mioara avusese premiera la 9 octombrie 1926 și stârnise o reacție cu adevărat fără precedent în lumea de teatru românească și chiar în critica literară. Într-o vreme în care, din 10 premiere, 9 erau căderi (să zicem) o asemenea reacție nu putea să se explice prin simpla lipsă de valoare a scenariului. Și e de mirare că autorul însuși a dat atâta importanță montării. Împotriva stării fibrei morale din societatea românească era atât de violent, încât anume replici sugerează o atitudine de-a dreptul antisocială. Să nu ne speriem de cuvinte. Camil Petrescu este sau nu este, iar dacă este, el este ceea ce este. Însuși menționează „acel final de act care a plăcut atât de puţin unei anumite bănci din sală: «Bunătatea voastră? Bunătatea voastră! Bestii amabile... pofte poetice... stârpituri idealiste... Bunătatea voastră»...” Sunt melomani, împătimiți chiar, care n-au totuși organ pentru anume genuri de muzică. Astfel sunt popoare (aceste „organisme sociale”) care n-au organ către o anume formă de trăire. Și, silite să ia notă de accidentele care le contrariază felul de-a fi, chiar când încearcă să le asimileze, sunt împiedicate de o naturală reacție de respingere organică. Camil Petrescu s-a plâns întreaga viață (și a luptat, ca un Don Quijote român, să schimbe lucrurile) de lipsa regizorilor de dramă. Dar, dacă ar fi fost și el un „înțelept” și ar fi decretat că „Aici, la porțile Orientului...” etc. ar fi fost scutit de multe dezamăgiri și de multă agitație sterilă. Însă... n-ar mai fi fost Camil Petrescu! Teatru său (în special acea „tetralogie” — în strict sens antic, trei drame și o comedie — ante și interbelică: Suflete tari, Jocul ielelor, Mitică Popescu și Mioara), rămâne mereu nepopular, cum nepopulară va rămâne mereu trăirea unor Hamlet, Alceste sau dr. Stockmann, cu care Pietraru, Ruscanu și Vălimăreanu împart locul într-un club de cea mai selectă exclusivitate. Plasarea acelui „lucru contradictoriu”, cum definea undeva Camil Petrescu „drama absolutului”, într-un cadru fizic specific, cel interbelic românesc, a făcut să ne rămână o operă unică, de o indiscutabilă autenticitate și valoare. Nici un alt autor de atunci nu a fost mai străin de lumea în care a trăit și, totodată, paradoxal, mai mult al vremii sale. Prin el, acei „les années folles”, ce se desfăşurau pe malurile Senei, şi acea „epocă a jazzului”, ce se derula cu aceeaşi intensitate peste Ocean, și-au trimis ecourile și pe malurile Dâmboviței. Una dintre marile calități ale acestui Fals tratat... este de a arunca o privire asupra preocupărilor și moravurilor unei epoci de cea mai mare strălucire din cultura română: epoca interbelică. Iar caracterul accidental al scrierii îi conferă o sinceritate, o autenticitate unică, pe lângă sinceritatea și autenticitatea caracteristică oricărui text camilpetrescian ce venea din faptul că el nu scria cărți din alte cărți, ci îşi scria opera cu sângele propriu. Să mai spunem și că, din vasta operă lăsată de Camil Petrescu, se pot întocmi multe alte volume de sine stătătoare, legitimate, „autorizate”, prin tematică, dar prima dintre aceste cărți, care n-au fost, dar care ar fi trebuit să fie, este acest excepțional Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici. ALEXANDRU BUICAN

Autor: CAMIL PETRESCU
Titlu: AICI SE REPARă IEFTIN ROATA NOROCULUI : TEXTUL INTEGRAL
Gen: TEATRU
Colecția CLASSICS
Pagini: 193
Dimensiuni: 17x23 cm
Editura: ACTAEON BOOKS
978-606-95775-1-6
Preț: 40.00 Ron ➺                                  …⇅…

În septembrie 1956, cu șapte luni înainte de moarte, Camil Petrescu făcea un inventar al lucrărilor literare pe care, datorită bolii, era posibil să le lase în manuscris: „…În ceasul acesta al unei sănătăți falimentare, prin abuz de muncă și din alunecare peste timp, mă găsesc dator cu volumul al treilea din Un om între oameni, cu pregătirea pentru tipar a poemului eroi-comic Papuciada, de asemenea cu pregătirea pentru tipar a pieselor Caragiale și Aici se repară ieftin roata norocului, toate de neocolit, care nu pot fi lăsate în drum…” Temerile sale aveau să se dovedească întemeiate. După moartea sa, survenită la 13 mai 1957, Caragiale în vremea lui primește „bunul de tipar” în octombrie 1957; volumul al III-lea din Un om între oameni primește și el bun de tipar în decembrie. Papuciada va trebui însă să mai aștepte (până în iulie 1966). Legenda spune că întârzierea s-ar fi datorat personajului Urs din epopee, existând teama că s-ar fi putut să fie identificat drept o aluzie la ursul rusesc. Dar Aici se repară ieftin roata norocului va avea soarta cea mai ingrată. După o încercare de tipărire, fragmentară (câteva scene din actul al II-lea) în Luceafărul, în august 1959, două acte se vor publica în revista Teatrul, în august 1960. De atunci, deci exact șase decenii, tăcerea, ca să nu spun uitarea, s-a așternut asupra acestei lucrări. Nota redacției revistei Teatrul, ce însoțește cele două acte, are un caracter confuz aruncând un val de incertitudine asupra acestei piese atât de nenorocoase. Câteva afirmații, făcute fără simțul responsabilității în precizări, ar putea crea impresia că ne aflăm în fața unei lucrări incomplete: – „în această ultimă, nedefinitivată piesă…” – „din păcate, Camil Petrescu nu și-a putut realiza piesa până la capăt…”, se afirmă acolo. Dar, tot în cursul acelei note se spune că: „piesa se numea în versiuni anterioare…” și că scurtul fragment, tipărit în facsimil, provenind din actul trei din „versiunea 1957”, era un „fragment care nu se găsește, de altfel, în nici una din versiunile complete ale piesei”. Avem deci de-a face, până la urmă, cu o piesă completă. Nici nu s-ar fi putut astfel, de vreme ce Camil Petrescu scrisese mai multe „versiuni anterioare”, ale acestei piese buclucașe „la care lucra de câțiva ani”. Vorbind despre soarta urmelor materiale rămase de la el, doamna Florica Ichim –– poate scria: „…Din zecile de mii de cărți n-a mai rămas nimic, s-au spulberat în șapte zări, în deceniile ce-au trecut de atunci. S-au vândut, s-au furat, s-au donat. Și casa a fost vândută, așa că nici măcar un colț memorabil nu se poate încropi, în afara celui modest de la Muzeul Literaturii.” Această afirmație poate fi extrapolată și în ce privește manuscrisele. Puținătatea filelor rămase și care sunt adăpostite de fondurile publice e absolut uimitoare. Nici unul dintre manuscrisele marilor lucrări nu se găsește în vreo bibliotecă publică sau muzeu. Când în urmă cu trei ani am luat inițiativa tipăririi în editura ACTAEON BOOKS , sub formă de volum, a celor două acte care au supraviețuit în revista Teatrul editorul tomului, Alexandru Buican, scria: „Iar în cazul piesei Aici se repară ieftin roata norocului, din câteva versiuni, nu se mai găsește nici una!” Temeiul acelei ediții era dublu. Tot în acel scurt text introductiv îngrijitorul ediției afirma: „Din acest motiv, pe lângă readucerea în spațiul culturii române a acestui proiect camilpetrerscian (atât cât a mai rămas din el), ediția de față se vrea și un apel adresat unei eventuale persoane particulare care se întâmplă să aibă vreuna dintre variantele complete ale piesei, de a o reda culturii române. Nu credem că francezii ar fi lăsat să treacă mai bine de jumătate de secol fără să valorifice o piesă rămasă în manuscris de la Racine, de pildă. Însă, în cadrul culturii române, totul e posibil, ba, mai mult, asemenea catastrofe sunt de așteptat, ele fiind un lucru firesc, organic chiar.” Și iată că această chemare a adus roade. În chiar arhiva lui Camil Petrescu (atât cât a mai rămas din ea), aflată în posesia doamnei Florica Ichim, se afla dactilograma unei versiuni integrale, iar Domnia-Sa ne-a dăruit-o cu generozitate spre publicare. Iar noi ne grăbim, la rândul nostru, s-o trecem mai departe culturii române. Cu exact un deceniu înainte de a se stinge, scriitorul declarase emfatic, într-un interviu: „Consider lichidată cariera mea literară” . Și se ținuse de cuvânt. Să nu ne lăsăm înșelați de producția de după 1944. Proiectele Bălcescu (teatru, proză, scenariu cinematografic) și Caragiale erau menite doar a justifica o existență socială la suprafață. Era filozoful cel care se ascundea în spatele unor evocări istorice, în vreme ce lucra la Doctrina substanței, ce nu mai putea să vadă lumina tiparului în noile condiții politice. Și totuși, în Nuvele, ce însumează texte excepționale dar care, datorită „cruzimii” lor dureroase, sunt greu de digerat de o psihologie neaoșă mai mult de farsă, și-a continuat explorarea acelei drame morale naționale pe care o investigase în marile sale lucrări din deceniile doi și trei. Și tot acolo, poate neașteptat, în textul „Un episod…”, a revenit în actualitate (actualitatea sa), aducându-și personajele, chiar dacă numai indirect – în acest caz, pe Ștefan Gheorghidiu – în zilele bombardamentelor din august 1944. Apoi, abordarea aceleiași epoci într-o lucrare de proporții, cum e piesa Aici se repară ieftin roata norocului, înseamnă cu adevărat revenirea lui la literatură. Piesa nu e mai puțin „crudă” în investigarea psihologiei precare și triviale a „burgheziei românești” care, în mediul ei de pauperitate morală, încerca să se „adapteze” realităților. Din diferite motive, ea este una dintre cele mai interesante ale lui Camil Petrescu, datorită tematicii ei și datorită epocii în care a fost scrisă. Într-o notă autobiografică, scriitorul afirmă că piesa i-ar fi fost comandată: „7 piese nejucate niciodată. Darea afară din teatru. Două comandate, acum în manuscris (Roata norocului, Caragiale). Ultima oară jucat în 1949…” Refugiul său în trecutul neutru să fi trezit vreo suspiciune de „evaziune”, de refuz, mascat, de „adeziune?” Textul de față reproduce în cazul primelor două acte, pe cel din revista Teatrul, care a beneficiat de dezvoltări ale autorului. Fără să se deosebească radical de cel din dactilogramă, este în anume privințe mai recent și poate fi considerat deci text de bază. L-am folosit și noi ca atare. În ce privește actul trei, acesta este cu adevărat inedit și apare aici pentru prima dată. Integrarea lui în cadrul lucrării a ridicat însă anumite probleme, acestea mai curând de ordin tehnic. În unele locuri dactilograma aflată în posesia noastră este atât de decolorată, încât a luat un efort deosebit să fie descifrată. Pe dactilogramă scriitorul a făcut modificări autografe. Ele constau în scurte întregiri de replici, iar în câteva locuri în anularea câte un unei jumătăți de coală, ori chiar a unei coli întregi. Dar el a mai adăugat și câteva pagini întregitoare. Cine cunoaște caligrafia lui Camil Petrescu știe cât de greu este să fie descifrată. De asemenea, trimiterile care indicau locul unde textul nou trebuia să fie integrat au ridicat destule probleme, și a cerut multă încordare ca să se descifreze intenția autorului. Am respectat aceste intervenții cu scupulozitate, evident. Într-un caz însă, scriitorul, anulând doar jumătate din text, a lăsat cealaltă jumătate fără suport, ea devenind neinteligibilă în ansamblu. Am fost deci nevoiți să reintegrăm acele câteva replici hașurate, fără de care continuitatea textului n-ar mai fi fost asigurată. Câteva cuvinte, cu tot efortul nostru de a prelucra fotografic dactilograma pentru a le scoate în relief, a fost imposibil să fie recuperate. Sunt nu mai mult de două sau trei lecțiuni aproximative. Și în textul apărut în revista Teatrul, și în cel din dactilogramă, numerotarea tablourilor și scenelor nu e întotdeauna logică. Am îndreptat această carență, căci e evident că autorul ar fi făcut-o el însuși la corectura finală. De asemenea, în lista personajelor, așa cum a apărut ea în revista Teatrul, figurau și nume care nu apăreau pe parcursul celor două acte şi am presupus inițial că ele s-ar fi găsit în actul al III-lea. Așa a și fost. Totodată, unele personaje, care apăreau în cuprinsul celor două acte, nu erau trecute în listă. Dar chiar și în dactilogramă lista nu e întregită. Noi am făcut deci și această muncă de unificare. Pentru că scriitorul a ales să le înșire în lista de PERSOANE „în ordinea intrării în scenă”, am păstrat și noi această ordine, dar am făcut-o cu rigurozitate. În menționarea personajelor în numerotarea – în „capul” – scenelor, am respectat același criteriu, cu adevărată pedanterie. În privința titlului piesei, Camil Petrescu a folosit doar o dată pe cel, mai concis, de Roata norocului, în rest menționându-l pe cel mai lung, Aici de repară ieftin roata norocului. Acesta ar fi și fost mai în ton cu titlurile alese de scriitor în acea perioadă de revenire la teatru, din deceniul anterior: Iată femeia pe care o iubesc; Profesor doctor Omu vindecă de dragoste. În postfața volumului Versuri, scrisă cu doar câteva luni înainte de moarte, el numește de asemenea piesa cu titlul cel lung. Versiunea mai dezvoltată, dar rămasă numai la nivelul primelor două acte, se pare că purta și ea acest titlu, căci așa apare și în revistă. Am optat deci pentru el. Cum o lucrare literară este o colaborare între un suport, care e cartea însăși în materialitatea ei de hârtie, adică baza, și gândul autorului, care ar fi suprastructura, am dat o atenție deosebită aspectului grafic, intenționând să facem un lucru definitiv. Am ales astfel ca grafica volumului să corespundă aceleia folosite de scriitor în cadrul ediției în trei volume – „legendară”, putem să-i spunem – apărută în editura FUNDAȚIEI REGALE PENTRU LITERATURĂ ȘI ARTĂ, în anii 1946 și 1947. S-ar putea ca descoperirea unei alte surse în care să existe această piesă, adică a altei dactilograme, să modifice în anumite detalii ediția noastră. Cu atât mai bine pentru cultura și conștiința românească. Până atunci – dacă se va întâmpla acest lucru – noi oferim versiunea, cu multă grijă lucrată, „definitivă”, a acestei celei de a douăsprezecea piese a lui Camil Petrescu. Știind cât de mult lumea în care am ajuns să trăim este pusă pe toate bănuielile, am găsit de cuviință să inserăm un număr de pagini „în afara textului” care să reproducă imagini fotografiate din actul trei, așa cum apare el în dactilograma care a stat la baza ediției. Se scria în scurta notă introductivă a primei ediții: „Dar, o analiză a poziției scriitorului față de evenimentele din 1944 nu poate fi făcută în absența actului III, final, al piesei. Numai descoperirea lui, și reintegrarea întregii lucrări «sistemului» camilpetrescian, poate da o imagine exactă a ceea ce s-a numit «colaboraționismul» lui cu noul regim în acel «deceniu obsedant»” . Iată că această condiție s-a îndeplinit prin tipărirea textului integrat al piesei. Cu aceste precizări putem acum oferi, după aproximativ șaptezeci de ani de la elaborare, în întregimea lui, acest proiect camilpetrescian, numit Aici se repară ieftin roata norocului. Am mai putea adăuga și că noi considerăm că s-ar putea ca să vie o vreme, mult mai norocoasă pentru condiția intelectuală a omului decât cea de azi, în care scriitorul nostru să fie recunoscut, nici mai mult, nici mai puțin, drept cel mai mare scriitor european interbelic. Românul, atât de neîncrezător în el și în ai lui, și atât de timorat în fața „străinătății”, se va speria de această afirmație. Dar asta e deja o discuție care-și are locul în alt context. Însă gândul acesta a dat intreprinderii noastre și o conștiință a urgenței, astăzi când din nou asupra Europei se îngrămădesc nori de război – război care ar putea anula, în mod fără precedent, o imensă parte de cultură europeană acumulată în decurs de mai bine de două milenii. Alexandru Buican

Autor: CAMIL PETRESCU
Titlu: AICI SE REPARĂ‚ IEFTIN ROATA NOROCULUI
Gen: TEATRU
Colecția RESTITUTIO
Pagini: 160
Dimensiuni: 20x13 cm
Editura: ACTAEON BOOKS
ISBN 978-606-94705-9-6
Preț: 26.00 Ron ➺                                  …⇅…

Editura ACTAEON BOOKS din Baia Mare inițiază Seria de Autor Camil Petrescu, Colecția RESTITUTIO care își propune să readucă în actualitate un scriitor pe cât de celebru, pe atât de puțin cunoscut. Prima piesă restitutivă editată o constituie drama Aici se repară ieftin roata norocului, netipărită niciodată în volum, și aceasta la mai bine de șase decenii de la moartea autorului. În septembrie 1956, cu şapte luni înainte de moarte, Camil Petrescu făcea un inventar al lucrărilor literare pe care, datorită bolii, era posibil să le lase în manuscris: „...În ceasul acesta al unei sănătăţi falimentare, prin abuz de muncă şi din alunecare peste timp, mă găsesc dator cu volumul al treilea din Un om între oameni, cu pregătirea pentru tipar a poemului eroi-comic Papuciada, de asemenea cu pregătirea pentru tipar a pieselor Caragiale şi Aici se repară ieftin roata norocului, toate de neocolit, care nu pot fi lăsate în drum...” Şi temerile sale se vor dovedi întemeiate. După trecerea în neființă a autorului, survenită la 13 mai 1957, Caragiale în vremea lui primeşte „bunul de tipar” în octombrie 1957; volumul al III-lea din Un om între oameni primeşte şi el bun de tipar în decembrie. Papuciada va trebui însă să mai aştepte (până în iulie 1966). Legenda spune că întârzierea s-ar fi datorat personajului Urs din epopee, existând teama că acesta s-ar fi putut să fie identificat drept o aluzie la ursul rusesc. Dar Roata norocului va avea soarta cea mai ingrată. După o încercare de tipărire, fragmentară, în Luceafărul, în august 1959, două acte se vor tipări în revista Teatrul, în august 1960. De atunci, deci de exact şase decenii, tăcerea, ca să nu spunem uitarea, s-a aşternut asupra acestei lucrări — până la această primă ediţie. Nota redacţiei revistei Teatrul, ce însoţeşte cele două acte, are un caracter confuz, aruncând un val de incertitudine asupra acestei piese atât de nenorocoase. Câteva afirmaţii, făcute fără simţul responsabilităţii în precizări, ar putea crea impresia că ne aflăm în faţa unei lucrări incomplete: „în această ultimă, nedefinitivată piesă”; „din păcate, Camil Petrescu nu şi-a putut realiza piesa până la capăt”, se afirmă acolo. Dar, tot în cursul acelei note se spune că: „piesa se numea în versiuni anterioare...” şi că scurtul fragment, tipărit în facsimil, provenind din actul trei din „versiunea 1957”, era un „fragment care nu se găseşte, de altfel, în nici una din versiunile complete ale piesei”. Avem deci de-a face, până la urmă, cu o piesă completă. Nici nu s-ar fi putut astfel, de vreme ce Camil scrisese mai multe „versiuni anterioare”, ale acestei piese buclucaşe „la care lucra de câţiva ani”. În cazul piesei Aici se repară ieftin roata norocului, din câteva versiuni, nu se mai găseşte nici una! Şi, totuşi, ea este una dintre cele mai interesante ale lui Camil, datorită tematicii ei şi datorită epocii în care a fost scrisă. Proiectele Bălcescu (teatru, proză, scenariu cinematografic) şi Caragiale erau menite doar a justifica o existenţă socială la suprafaţă. Era filozoful cel care se ascundea în spatele unor evocări istorice, în vreme ce lucra la doctrina sa, Substanţialismul, ce nu mai putea să vadă lumina tiparului în noile condiţii politice. Apoi, abordarea aceleiaşi epoci într-o lucrare de proporţii, cum e piesa Aici se repară ieftin roata norocului, înseamnă cu adevărat revenirea lui la literatură. Piesa nu e mai puţin „crudă” în investigarea psihologiei precare şi triviale a „burgheziei româneşti” care, în mediul ei de pauperitate morală, încerca să se „adapteze” realităţilor. Dar, o analiză a poziţiei scriitorului faţă de evenimentele din 1944 nu poate fi făcută în absenţa actului III, final, al piesei. Numai descoperirea lui, şi reintegrarea întregii lucrări „sistemului” camilpetrescian, poate da o imagine exactă a ceea ce s-a numit „colaboraţionismul” lui cu noul regim în acel „deceniu obsedant”. Refugiul său în trecutul neutru să fi trezit vreo suspiciune de „evaziune” de adeziune? Mai mult decât probabil, dar iar o chestiune la care n-am căpătat încă răspuns... Textul tipărit de Editura Actaeon Books îl reproduce pe cel din revista Teatrul. Cum acolo numerotarea scenelor şi tablourilor nu e întotdeauna logică, editorul a corijat această carenţă. În lista personajelor figurează şi nume care nu apar pe parcursul celor două acte şi presupunem că ele s-ar găsi în actul al III-lea. De asemenea, unele personaje, care apar însă, nu sunt trecute în listă. Fireşte că menţiunea „în ordinea intrării în scenă”, n-are relevanţă. De aceea s-a optat pentru trecerea celor două personaje absente din listă — Corloiu şi Lazăr — la sfârşit.