Autor: ALEXANDRU BUICAN
Titlu: BRÂNCUȘI - O BIOGRAFIE LEGENDARĂ, EDIȚIE ANIVERSARĂ - 150 DE ANI DE LA NAșTEREA SCULPTORULUI
Gen: NONFICțIUNE
Colecția MEMORII/ BIOGRAFII
Pagini: 810
Dimensiuni: 21x26 cm
Editura: ACTAEON BOOKS
978-606-95775-2-3
Preț: 170.00 Ron ➺                                  …⇅…

La 150 de la naștere, o biografie de 810 pagini, scrisă la New York Public Library în decurs de 5 ani, îl aduce pe Brâncuși acasă. Spicuim, din Cuvântul înainte la ediția în limba română Calendarul — obiectiv — arată că de la apariția celei dintâi ediții a acestei cărți au trecut, nici mai mult, nici mai puțin, decât doisprezece ani! (Când, oare, vor fi trecut! și unde am fost eu în tot acest timp?!). Deși, de atunci, au fost mai multe intervenții să retipăresc lucrarea, am declinat aceste invitații, pline de bunăvoință de altfel. Mai mult: îmi aduc aminte reticența cu care am dat la tipar cartea atunci. Deși lucrasem la ea mai bine de cinci ani (fără nici un fel de pauze), îmi părea că, totuși, nu era „gata”. Deși dezgropasem sute de surse — literalmente —, care nu mai fuseseră niciodată valorificate în legătură cu Brâncuși (la New York frecventasem timp de cinci ani NY Public Library cu o îndârjire de care n-aș mai fi capabil în prezent), eram conștient că anume documente nu fuseseră încă făcute publice, nefiind puse, deci, la dispoziția cercetătorilor. În alt sens însă cartea era — atunci chiar — terminată. În timpul lucrului mai ales o idee m-a urmărit mereu. Confruntat cu marele, foarte marele număr de memorii pe care le-am dezgropat din atâtea și atâtea surse, s-a pus problema lăsării afară a multora din ele. Și atunci m-am întrebat dacă, păstrându-se structura de bază a cărții — cronologia, dar mai ales acele mari categorii conceptuale — „războiul”, „americani la Paris”, „dinner la Brâncuși”, „atelierul”, „din nou războiul” etc. — menite să fixeze în concepte culturale o existență, altminteri haotică precum viața însăși — nu s-ar putea scrie aceeași biografie folosindu-se alte intrări bibliografice decât cele dintr-o primă versiune. Evident, ar fi fost o încercare interesantă. Însă ar fi necesitat și ea vreun an sau doi de muncă, iar interesul ar fi stat mai mult în elucidarea multor probleme legate de arta biografică. Ideea însă m-a ajutat să-mi clarific o altă îndoială. Aceea a gradului de importanță al unor elemente primordiale biografiei. Anume, corespondența primită și cea trimisă. Oricât aș fi evitat să folosesc memoriile unora sau altora dintre martorii oculari, împărțindu-le între cele două variante, n-aș fi putut evita reproducerea câtorva corpusuri epistolare fără de care viața lui Brâncuși ar fi devenit neinteligibilă — ori aceste corpusuri sunt unice! De pildă, scrisorile lui John Quinn („patronul” său) către Brâncuși și răspunsurile acestuia din urmă, la care s-ar putea adăuga cele ale altor colecționari și, mai ales, ale celor care i-au organizat expozițiile personale (toate în America!): Edward Steichen, Walter Pach, Marcel Duchamp, Marius de Zayas, Agnes Meyer sau Joseph Brummer (unice și ele, evident). Am înțeles atunci că singurele lucruri care rămăseseră afară (din arhivele ce nu fuseseră făcute publice), erau marginale și adăugarea lor nu mai putea, eventual, decât să aducă câte o precizeze în detalii. Totuși, anumite corpuri de corespondență, neutilizate, lăsau doar schițate unele dintre relațiile sentimentale ale lui Brâncuși. Nu este greu de văzut că bibliografia cărții este în proporție de mai bine de 90%, de proveniență americană și în prefața ediției întâi am arătat de ce. Acolo nu mai era, deci, aproape nimic de adăugat. Chestiunea nu stătea la fel în privința arhivelor franceze. De atunci însă, cercetători de la Muzeul de Artă Modernă din Paris au împlinit această lacună cu câteva publicații pe care le-am putut folosi, spre câștigul cititorilor. Astfel pot asigura pe cei care vor fi interesați de această carte că, de astă dată, nimic cu adevărat important nu a mai fost trecut cu vederea sau, cum spun americanii, că nici o piatră nu a rămas neîntoarsă. Cred că acum, când închei această a doua ediție a unei cărți pe care am gândit-o și scris-o într-un interval de șaptesprezece ani, îi pot spune adio omului genial în atelierul căruia am trăit o mare parte din viața mea, nu numai alături de el, dar și de cohorte de vizitatori care mi-au impus, vrând nevrând, să-i cunosc (și chiar bine!). Trebuie să spunem, din capul locului, că motivul de fond al acestei încercări biografice a fost interesul pe care creația lui Brâncuși ni l-a stârnit încă de la începutul vieții noastre. Această mare operă a fost o revelație și asta înseamnă că ni s a impus ca un adevăr chiar de la impactul cu ea. În definitiv, scriem biografia lui Brâncuși, la mai bine de șase decenii de la moartea sa, pentru că el a creat Păsările, Sărutul, Coloana, portretele sale. Însă revelația nu este totuna cu înțelegerea și, atunci când am vrut să ne explicăm în ce anume constă adevărul operei, ne am lovit de dificultăți. Uimitoare ne-a apărut, mai ales, marea varietate de opinii exegetice, varietate care nu este decât semnul că ne aflăm în prezența unei creații de excepție. Cum noi credem că opera se explică mai bine prin incidentul biografic („Nu lucrările în sine sunt greu de realizat, ci să te pui în starea de a le realiza, aceasta este greutatea”, spunea Brâncuși), am căutat să înțelegem mai întâi acel complex sufletesc și de gândire din care s-a născut această mare creație. Și atunci, mai uimitoare chiar decât în cazul operei, ne-a apărut varietatea interpretărilor asupra omului. Pentru cel care citește literatura produsă în jurul lui, este imediat evident că personalitatea sa, prin inedit, ca să nu spunem „exotism”, le-a apărut comentatorilor greu de scrutat și fixat într-o formulă unificatoare. Culoarea sufletească a sculptorului s a explicat în diferite feluri, diversele „formule” ce s-au dat fiind dintre cele mai contradictorii. S-a vorbit pe rând despre el ca despre un platonician, un țăran, un sfânt, un personaj excentric, printre multe altele. Noi am citit aceste „formule” cu interes (scrupulozitatea ne-a obligat ca în timpul lucrului la carte să citim cât mai mult din ce s a scris despre el) și am dat peste interpretări interesante. Însă, așa cum fiecare dintre aceste interpretări avea ceva adevărat, tot așa, ni s-a părut nouă, fiecare era într-o măsură falsă. Am dat, așadar, de un „mister Brâncuși”. Ni s-a impus atunci cu claritate adevărul că descifrarea „misterului Brâncuși” nu se poate rezolva „pe bucăți”. Ne-am întărit astfel în credința noastră că varietatea mare de „soluții” propuse, ca și deconcertarea care transpare din spatele acestor încercări, este în mare măsură tocmai urmarea lipsei biografiei. Și este evident că mai toți cei care au scris despre lucrările lui Brâncuși au simțit asta, căci au căutat să dezgroape cât de cât și existența sculptorului, dând diferite portrete, când nu doar cronologii mai mult sau mai puțin exacte. Dar atât. De ce nu există încă o biografie a lui Brâncuși, dacă acesta este drumul firesc spre înțelegerea operei? Ne-am pus această întrebare, fiind cu atât mai nedumeriți cu cât ea se referea la un sculptor despre care s-au făcut afirmații de felul acestora: „În afară de Shakespeare și Beethoven, mai există un Dumnezeu: acesta este românul Constantin Brâncuși” sau: „Trei pietre de hotar măsoară, în Europa, istoria Sculpturii: Phidias — Michelangelo — Brâncuși”. Nedumerirea s-a transformat curând într-o frustrare. A trebuit să admitem apoi că o încercare biografică nu este deloc ușoară. Mai întâi, cel care se încumetă la o astfel de muncă trebuie să aibă acces la mai multe culturi, în cazul de față cea română și cea franceză și, deși Brâncuși a trăit mai bine de jumătate de secol în Franța, mai ales cea americană. În mod firesc, încercarea ar fi trebuit să vină din partea românilor, al căror interes este, poate, mai mare față de un reprezentant atât de strălucit ieșit din rândurile lor. Însă împrejurările politice în care s a găsit țara după cel de-al doilea război mondial nu erau de natură să favorizeze apariția unui biograf al lui Brâncuși. Cortina ideologică lăsată între România și culturile unde Brâncuși s a afirmat (restrângerea circulației persoanelor de către statul totalitar a făcut munca de cercetare aproape imposibilă), apoi atacurile ideologice care l-au transformat, timp un deceniu de la moartea sa, pe faimosul sculptor al Păsării într-un artist pus la index, au făcut de la început misiunea foarte grea pentru români. În cazul cercetătorilor din afara României, aceleași motive au acționat în sens invers. Pentru ei, cunoașterea anilor de formare, dar mai ales cunoașterea cadrului particular, fizic și psihic, din care a pornit Brâncuși, rămâne de nepătruns. Și, în principal, pe lângă multele dificultăți de ordin istoric, tuturor li s-a ridicat în față cea mai mare dintre ele: ineditul subiectului în sine. Apoi, scrierea biografiei nu este sarcina „oricui”, ci a aceluia care ar fi auzit chemarea intimă de a l readuce la viață pe omul Brâncuși. Aceste multe coincidențe nu s au întâmplat. Drept urmare, biografia nu a apărut. Și totuși, ca o confirmare directă a celor afirmate aici, trebuie spus că Alexandru Istrati și Natalia Dumitrescu, moștenitorii lui Brâncuși, ei înșiși români, au întreprins o tentativă. Trăind la Paris, având acces la arhiva sculptorului și beneficiind de propriile lor amintiri, apoi de amintirile lui Brâncuși însuși auzite de ei, au dat cea mai completă, sub aspect biografic, lucrare despre sculptor de până acum. Prin informațiile inedite pe care le aduc, mărturiile lor sunt indispensabile și au fost și pentru noi o sursă importantă. Însă această scriere nu este totuși altceva, după chiar metoda de expunere a materialului, decât un dezvoltat tabel cronologic, alcătuit pe baza și prin inserția documentelor moștenite o dată cu arhiva Brâncuși, cărora li s au adăugat amintirile personale ale celor doi, care au trăit în preajma sculptorului din anul 1947 și până la moartea acestuia, în 1957. Nicăieri nu se întrevede cea mai mică intenție (sau abilitate) de a descifra acel „portret interior” care este, până la urmă, dincolo de înșiruirea de date sau de evocarea de momente trecute, scopul adevărat al oricărei biografii. Acestea fiind spuse, desigur că lucrarea, cu caracterul ei hibrid de biografie și memorialistică, nu este satisfăcătoare. Biografia adevărată trebuia încă să fie scrisă. Am spus că, pentru cunoașterea vieții lui Brâncuși, este nevoie de cunoașterea culturii americane. În cea mai mare parte a vieții sale, sculptorul s-a aflat în situația de a trăi fizic în Franța, dar de a depinde financiar de patronii săi americani. Și nu numai atât. Recunoașterea i-a venit, în 1913, la faimosul Armory Show de la New York. Iar celebritatea extraordinară ce a urmat, i-a fost adusă de și mai faimosul „proces al Păsării”, cunoscut sub denumirea de „Brâncuși versus Statelor Unite”, desfășurat de asemenea peste ocean. Entuziasmul cu care Brâncuși a fost îmbrățișat de americani a fost incredibil. De aceea, un număr foarte mare dintre cele mai frumoase nume ale culturii americane au scris despre el, lăsând posterității un corp vast de memorialistică, în afara căruia biografia lui Constantin Brâncuși nu se poate scrie. Această biografie se bazează așadar, în cea mai mare parte, pe acest corp documentar. Și ea se vrea și un omagiu adus extraordinarei instituții de cultură care este New York Public Library, aflată la întretăierea faimoaselor 5th Avenue și 42th Street, care-ți poate pune la îndemână milioane de cărți scrise în absolut toate limbile pământului (instituție ce ar fi bine să fie imitată și undeva în inima Bucureștilor). De aceea ne-am intitulat cartea „o biografie” și nu, pretențios, „viața lui Brâncuși”. Se vor mai scrie și alte biografii? Nici vorbă. Brâncuși are de partea lui posteritatea. Alții, mai competenți și mai înzestrați, vor umple lacunele lăsate de această întâie încercare. În ce ne privește, dacă am reușit să cuantificăm cronologia abstractă a documentelor în categorii epice, corespunzătoare incidentelor biografiei lui Brâncuși, suprapuse pe evenimentele publice din timpul vieții sale, scopul acestei cărți a fost atins. Cititorul dorește, desigur, să știe de la bun început în cadrul cărui tip de biografie se înscrie lucrarea noastră. De obicei, se crede că ar exista două principale școli biografice. Cea dintâi ar fi cea „erudită”, constând în construcții de date discutate în text cu toată voluptatea de către autorii lor, care sunt de obicei profesori docți și care se tem mai ales de acuzațiile de „vulgarizare” sau „popularizare”. Cealaltă școală ar fi cea a biografiilor „artistice”, ai cărei reprezentanți vor ca „eroul” să trăiască în paginile cărții, temându-se ca lucrările lor să rămână străine marelui public. Cele două concepții par a se respinge cu argumente legitime. Și, totuși, lucrurile nu stau nicidecum așa. Pe de o parte, biografii „erudiți” vor să discrediteze biografiile „artistice” ca neștiințifice, încercând să strecoare în sufletul cititorului neîncrederea în seriozitatea informației prin insinuarea ideii că talentul ar fi opus rigorii academice. Ei lasă oarecum să se înțeleagă că prezentarea chiar și a celei mai stricte erudiții într-un stil artistic ar coborî biografia în domeniul odioaselor „vieți romanțate”. Nu noi vom apăra cauza „biografiilor” romanțate. S a scris destul împotriva acestor nedemne invenții ca să mai stăruim și noi. Să spunem numai că, în cazul nostru, aceste lucrări nu ne au folosit nici măcar pentru orientare, necum la documentare. Un prieten al lui Brâncuși a încercat o astfel de „viață romanțată”, pe care noi, care am sorbit cu cel mai mare interes chiar și cele mai mici notații despre sculptor, găsite de atâtea ori chiar în notele diferitelor lucrări consultate, deși am trecut-o la bibliografie, n am putut s-o folosim în nici un fel. La rândul lor, autorii biografiilor artistice îi acuză pe „erudiți” că sunt lipsiți de talentul de a evoca. Acuzația, de multe ori îndreptățită, nu explică nici ea totul. Noi credem că această „ceartă” nu vine dintr-o deosebire de metodă, ci dintr-o deosebire de temperament artistic. Este adevărat că accesibilitatea este, într-o măsură considerabilă, o chestiune de expunere a materialului. Eliminarea din text a discuției surselor, trecerea ei la „note” și folosirea mijloacelor compoziției sunt de ajuns să facă lucrarea cea mai „academică” accesibilă marelui public. De ce nu depășesc totuși „erudiții” acest prag? Pentru că problema adevărată nu stă doar în modul de expunere. De cele mai multe ori, în grija lor de a fi „academici”, prin prezentarea indiscretă a felului lor personal de a scotoci prin surse, acești „erudiți” își trădează mai degrabă timorarea intelectuală în fața bibliografiei. Sfârșesc, firește, așa cum sunt și acuzați, prin a opri să pătrundă în cărțile lor însăși viața, care este chiar esența genului biografic. Iar îndoiala manifestată de „erudiți” asupra seriozității documentare a biografiei artistice este falsă, pentru că nimic nu împiedică o biografie artistică să se bazeze pe aceleași documente ca și biografia „erudită”. Nouă această contradicție între biografia „erudită” și cea „artistică” ne-a apărut a fi doar o falsă problemă. Biografia artistică este, față de cea de pură erudiție, nu altfel, ci „mai mult decât mai puțin”. În lipsa talentului de a evoca, ori mai degrabă din timorare în fața subiectului, cei dintâi se opresc prea devreme. Adevărata diferență dintre aceste două moduri (care sunt doar etape diferite) ale unei biografii stă într-o dimensiune sufletească a autorului, care vede sau nu „în adâncime”, în relief, tridimensional. Această a treia dimensiune este tocmai pasiunea de a re-crea viață, de care s-a vorbit mai sus. Scriitorul de biografie trebuie să fie, ca și cititorul de biografie, în întâmpinarea căruia trebuie să vină, un pasionat de viață. De cele mai multe ori, acesta din urmă lasă cartea din mână cu un sentiment de insatisfacție. Din buna biografie „erudită” el poate scoate multe date de a căror exactitate a fost convins, din discuția surselor, să nu se îndoiască. Dar parcă ceva lipsește din carte. Și, de cele mai multe ori, lipsește tocmai viața. În ceea ce ne privește, discutarea seacă a datelor nu ne satisface. Noi punem foarte mare preț pe noțiunea de „prezență” și am încercat să l aducem pe Brâncuși înapoi în lume desprinzând, din noianul documentelor, acele „flash” uri în care omul a fost sustras neantului de memoria scrisă a unuia sau altuia dintre contemporanii săi. Evocarea unei escapade a lui Brâncuși și Amedeo Modigliani la Hale, pentru a mânca supă de ceapă, dar care, din cauza beției, se va sfârși pentru român la secția de poliție, poate fi considerată de „erudit” drept o impietate; în viziunea noastră însă, așa cum cronologia de date este scheletul biografiei, acele momente sunt carnea sa. Biografia de față, prin metoda abordată, se înscrie, așadar, în categoria biografiilor „artistice”. Vrând să descifrăm „misterul Brâncuși”, am respins din capul locului un cifru aprioric și, ca să nu ajungem la o rezolvare arbitrară, am ținut mereu seama de documente. Ne-am obligat astfel tocmai la o muncă de erudiție. Modalitatea acestei biografii ne-a fost impusă de chiar materia cu care am lucrat. Iar în cazul lui Brâncuși, se ridică probleme specifice. Bibliografia brâncușiană este, în proporție strivitoare, apologetică. Autorii s-au crezut mai ales datori să dea o notă de excelență sculptorului, dar colecțiile de acte și documente, care premerg apariției lucrărilor de sinteză, lipsesc aproape cu desăvârșire. Scopul ultim al oricărei biografii este descifrarea unui portret interior. Adevăratele mari evenimente ale unei vieți sunt cele interioare, trăirile sufletești și, în cazul unui artist, revelațiile estetice succesive care au dus la crearea operei. Sursa principală a oricărei biografii interioare o constituie, firește, scrisorile artistului, memoriile lui, eventual notele autobiografice. Dar, în cazul lui Brâncuși, această sursă nu este deloc bogată. Au fost publicate scrisori în diferite periodice și volume, dar caracterul lor este incomplet și fragmentar. Totuși, noi am reușit să adunăm un număr considerabil de scrisori (sau ciorne) care au fost de un real folos. Însă, în cazul lui Brâncuși, documentele personale surprind prin ariditatea lor. Ca o ilustrare a acestei afirmații putem menționa aici cât de greu ne-a fost, în lipsa documentelor personale, să descifrăm viața sentimentală, erotică a artistului. Pentru că Brâncuși a fost excesiv de discret în chestiunile sentimentale, identificarea acelei femei care a umplut viața lui într-un moment sau altul a fost o muncă deosebit de grea. A trebuit să ne adresăm tot mărturiilor exterioare, dar, dintr un soi de greșită pudoare sau, în anumite cazuri, din interesul pe care l au avut moștenitorii de a înlătura orice altă pretenție succesorală, legăturile sentimentale ale lui Brâncuși au fost trecute sub tăcere. S a ajuns astfel chiar la situația ca fiica lui Modigliani, într-o carte dedicată tatălui ei, să se poată întreba dacă în viața lui Brâncuși a existat vreodată vreo femeie. Dar Duchamp știa foarte bine ce spune când afirma că, pe întreg parcursul vieții sculptorului, a întâlnit mereu o „muză” în preajma lui. Nici în ceea ce privește crezul lui artistic lucrurile nu stau mai bine. Deși numele lui este mereu menționat în legătură cu marile mișcări înnoitoare din epocă, el s a mulțumit să fie, ca persoană, de cele mai multe ori doar un spectator. Brâncuși s a exprimat în piatră, în lemn sau bronz și cine citește textele rămase de la el sau „aforismele” ce-i sunt atribuite nu poate decât să fie deziluzionat. Brâncuși nu este un bun mânuitor de idei și el, de fapt, nici nu scrie bine în limba română, datorită școlarității lui accidentate și, desigur, faptului că a trăit atât de mult timp în Franța. Dar nici în limba franceză nu se exprimă bine și știm că scrisorile pe care le trimitea colecționarilor săi erau revăzute de Duchamp sau de Pierre Roché. De aceea, în cazul „aforismelor”, le-am citat pe cele care exprimă limpede o idee și le am folosit acolo unde compoziția o cerea sau o permitea. Din celelalte am încercat să extragem spiritul lor. Toate aceste documente ne-au ajutat să dăm „substanță” portretului spiritual al lui Brâncuși. La fel de importantă ne-a apărut și o altă chestiune. Pentru a smulge timpului trecut și a readuce în prezent procesul lung și dureros, dar și plin de bucurie, al creației artistului, trebuia întreprinsă o altă muncă, aceea a datării în timp a lucrărilor. Cronologiile anterioare au dezvăluit, la o analiză mai atentă, multe erori. Datele sunt controversate și atunci am decis să luăm totul de la capăt și să realizăm cronologia prin confruntarea documentelor de tot felul (mai ales fotografice), rezolvând astfel un vast „puzzle”. Muncă de detectiv, pasionantă, dar deloc ușoară. În legătură cu sursele indirecte, trebuie să spunem că, în pofida numărului mare de cunoscuți, Brâncuși a fost, paradoxal, un om singuratic. Aceștia l au căutat din interes pentru opera lui, și nu datorită sociabilității caracterului său. Deși avea, poate, mai mulți cunoscuți decât majoritatea artiștilor din epoca lui, impresia generală era că Brâncuși era un solitar. Și Brâncuși a fost un solitar. Opera era cea care trebuia să facă oficiul prezenței sale în marile bătălii pentru modernism. Prietenii au fost puțini și amintirile lor nu aduc prea multă lumină, Brâncuși neavând gustul confesiunii. Cunoscuții, pe care el nu i-a cultivat, dar care i au venit în număr extrem de mare în atelier, n-au văzut decât fața exterioară a artistului faimos. Astfel că, în pofida numeroaselor relatări memorialistice consemnate de cei „două sute de amici”, acestora le datorăm înregistrarea pentru posteritate numai a existenței exterioare a sculptorului. În cazul lui Brâncuși însă, aceste evocări sunt chiar mai semnificative decât documentele directe. E un lucru comun pentru biograf faptul că o existență nu poate fi înțeleasă în afara locului și timpului ei. Brâncuși, unul dintre eroii artei moderne, a trăit cincizeci și trei de ani în Montparnasse și Montparnasse a fost spațiul unde s-a întâmplat aproape tot ce privește arta modernă. Nimic mai firesc ca, în încercarea de apropiere de Brâncuși, să abordăm și calea indirectă a evocării timpului și locului în care s-a desfășurat viața sa. Un motiv de uimire este faptul că în acel incredibil Montparnasse, unde se căuta excentricitatea cu orice preț, Brâncuși a apărut ca un personaj excentric autentic. Și, după un timp, pentru cel ce pătrunde cu încetul esența firii artistului, este evident că excentricitatea sa a fost, în fond, tocmai felul radical în care a refuzat orice excentricitate. Principiul evocării mediului, valabil în cazul celui care a aderat la el, este cu atât mai valabil în cazul celui care s-a definit prin respingerea lui. De aceea, în ordinea priorităților noastre, evocarea epocii a stat pe același plan cu evocarea omului. În majoritatea biografiilor, accentul cade până la monotonie pe „eroul” principal, în vreme ce alte „personaje”, care au jucat un rol activ în viața acestuia, rămân niște abstracțiuni. Dar în felul acesta epoca nu poate să fie evocată, pentru că ea presupune participarea unui număr mare de oameni. Noi am vrut să înlăturăm acest neajuns și am evocat, ori de câte ori s a impus, și personajele din jurul sculptorului. Prezența oricât de episodică a lui Brâncuși la banchetul dat de Pablo Picasso în onoarea lui Henri Rousseau-„Vameșul”, o întrunire, la aceeași masă de cafenea, a lui Brâncuși, Picasso și Matisse, la o manifestare dadaistă, care a degenerat într un scandal monstru, dau substanță unor abstracțiuni, ne plasează pe noi în mijlocul evenimentelor, dar mai ales îl implică pe eroul nostru în epocă. Aceste interacțiuni umane explică climatul de idei ți îl așază pe Brâncuși psihologicește în vremea sa. A nu menționa o vizită pe care Wilhelm Lehmbruck i-a făcut-o lui Brâncuși în vremea în care acesta expunea Rugăciunea la Salon, înseamnă a nu da un tablou veridic de epocă (liniile Rugăciunii se vor regăsi apoi, obsesiv, în creația germanului, căruia sculptura românului i a provocat o „revelație” și i a dat însăși cheia viziunii sale artistice ulterioare) și chiar a compromite încercarea de evocare a lui Brâncuși. Ne am impus dar, să citim un număr impresionant de cărți despre Parisul din prima jumătate a secolului trecut. Mai întâi, au fost lucrările de sinteză despre epocă, apoi au fost biografiile „personajelor” care au „făcut” acea epocă, ele fiind tot lucrări de sinteză, dar să le numim unidimensionale. De obicei, biograful se mândrește cu numărul mare de persoane cărora le a cerut concursul în timpul investigațiilor sale. Metoda noastră a fost opusă. La data aceasta puțini dintre cei care l au cunoscut pe Brâncuși mai sunt încă în viață. Aceștia, dacă au avut ceva de spus în legătură cu el, au făcut o de mult. Noi am lucrat deci în cea mai deplină izolare, acasă sau în sala de bibliotecă, și nici o afirmație care apare în carte nu este în afara unei surse scrise. Se consideră, de obicei, ca de la sine înțeles faptul că nu poate fi evocată o existență fără a se bate cu pasul locurile în care acesta s-a desfășurat. Am făcut-o, desigur, și noi. Însă această direcție nu trebuie absolutizată. Mai întâi că Brâncuși a avut o viață destul de sedentară, călătoriile sale în afara Franței fiind puține și de scurtă durată și vizitarea acestor locuri nu aduce o recoltă prea bogată. Dar chiar și în Franța, după cum se va vedea, se poate spune că el a trăit în acea insulă în spațiu și timp care a fost Montparnasse din prima jumătate a secolului XX. Însă acel spațiu, plin de ateliere de pictori și sculptori, intrat în legendă, a dispărut din istorie. Montparnasse de astăzi, este altul. Așa cum Montmartre, în vremea când Brâncuși s a stabilit la Paris, nu mai era decât un loc unde căutătorii de umbre ilustre rătăceau duși de recentul prestigiu al impresionismului și al neoimpresionismului, tot astfel Montparnasse de azi este mai mult un obiectiv turistic. A-i bate străzile, este a nu afla nimic despre arta modernă. Adevăratul drum spre „acel” Montparnasse trece prin biblioteci. Odată biografia exterioară scrisă, abia acum, după acest drum ocolit, șansa biografului de a „citi” psihologia omului a crescut considerabil. Ne trebuia mai întâi trupul de carne și oase, dar numai pentru ca, mai apoi, să l însuflețim cu psihologie. Metoda de expunere a materiei este cea cronologică. Am alternat însă, în anumite momente ale narațiunii, metoda cronologică cu cea eseistică. Metoda cronologică împinsă prea departe ar fi dus la absurd. Multe informații care nu pot fi datate ar fi rămas afară, în vreme ce altele, datate, ar fi trebuit să întrerupă narațiunea. Un exemplu elocvent sunt vizitele extrem de numeroase în atelierul lui Brâncuși, unele chiar foarte semnificative. Ele au fost tratate eseistic. Altfel, ar fi trebuit să întrerupem și noi narațiunea ori de câte ori s ar fi deschis ușa atelierului din Impasse Ronsin. Am spus mai sus că există un „mister Brâncuși”. Am încercat să risipim acest mister, țesut în jurul sculptorului legendar, plecând de la documente. Am reușit? Sperăm că am reușit măcar în parte și nu suntem modești. Legenda lui Brâncuși va continua să ne scape pentru că, în zona rarefiată în care și-a trăit el viața, s-a învăluit pentru eternitate în „misterul geniului”. Un ultim cuvânt. Cercetând existența nu numai a unuia dintre pionierii artei moderne, dar și a unui mare artist exilat, autorului acestei cărți nu putea să-i scape și un alt înțeles al trudei sale: acela că această trudă avea o semnificație chiar mai largă, rezultatul ei fiind realipirea la România a unuia dintre teritoriile ei dintre cele mai splendide, vremelnic pierdute: sculptorul Constantin Brâncuși. Alexandru Buican

Autor: ALEXANDRU BUICAN
Titlu: VIAȚA LUI BACOVIA MAI BINE SINGURATIC ȘI UITAT
Gen: BIOGRAFIE
Colecția MEMORII/BIOGRAFII
Pagini: 694
Dimensiuni: 24x30 cm
Editura: ACTAEON BOOKS
ISBN 978-630-6715-06-0
Preț: 150.00 Ron ➺                                  …⇅…

Biografia de față este rezultatul interesului pe care lectura poeziilor lui Bacovia ni l-a stârnit în adolescență. Impactul acestor mici poezii asupra noastră a fost excepțional. Și a provocat curiozitatea de a afla cât mai multe despre om. Dar sursele pe care le aveam la dispoziție nu erau deloc multe, iar cele puține existente, nu erau mulțumitoare. Și ne-am hotărât să ne documentăm pentru noi. Cărțile dedicate soțului de către Agatha Grigorescu-Bacovia — două la acea dată (Agatha Grigorescu-Bacovia, Bacovia. Viața poetului, 1962, cu o a II-a ediție în 1971; Agatha Grigorescu-Bacovia, Poezie sau destin, III. George Bacovia. Ultimii săi ani, 1981) — se remarcau printr-un mare talent evocator, dar erau doar mărturii „dinlăuntru”, n-aveau perspectivă asupra timpului și spațiului în care se desfășurase drama omului Bacovia. Nu înseamnă că nu rămân fundamentale pentru munca oricărui biograf. Și au fost folosite și de noi, extensiv chiar. O contribuție esențială, considerând sărăcia surselor care privesc pe acest excepțional poet, o datorăm nepotului de soră al lui Bacovia, Maximilian Vasiliu — Amintiri despre poetul Bacovia, 2016 (editate cu pietate de fiul acestuia, E. Vasiliu). Și aceste amintiri au fost folosite din plin. În afara surselor „de familie”, ca să le spunem așa, „depozițiile martorilor” sunt puține. Nu există nici o tipăritură care să conțină un corpus de Amintiri despre poet. În lipsa evocărilor, o cronologie bazată strict pe documente de arhivă este stearpă. Până la crearea portretului interior al artistului, care este scopul biografiei, mai există o treaptă: animarea persoanei prin actele cotidiene ale vieţii sale particulare. Scenele evocate de amintiri sunt de o importanţă excepţională, ele făcând personajul să se mişte. Iar aici este cea mai mare dificultate a biografiei lui Bacovia. Contribuțiile, târzii, ale unora care l-au cunoscut, sau măcar văzut, pe Bacovia, cum ar fi cele provocate de revista Ateneu din Bacău, se reduc la câteva fraze, cel mult. Pe de altă parte, tocmai această pauperitate le face neprețuite. Există și două bibliografii, merituoase desigur: Liviu Chiscop, George Bacovia, Bibliografie, Bacău, 1972; Marilena Donea, George Bacovia, Bibliografie 1971-2001, Bacău, 2001. Au rămas însă în afara acestor două lucrări, o serie de mențiuni despre poet, ce ar putea părea insignifiante. Puținătatea documentelor, de care am vorbit, a făcut ca identificarea chiar și a celei mai mici notații din presa vremii despre poetul nostru, să fie de mare importanță. Identificarea prin biblioteci a acestor reacții ale contemporanilor, a acestor surse bibliografice, a cerut un timp îndelungat. Această muncă mi-a apărut întotdeauna ca un fel de defrișare de pădure braziliană, în căutarea urmelor unei civilizații numai bănuite. Dar în final, acele mențiuni de câteva rânduri, prizărite prin josul paginilor îngălbenite, s-au constituit într-un larg năvod — o altă comparație sugestivă — ce a tras la suprafața apei — care e, metaforic aici, trăirea românească însăși —, a unui dintre cei mai excepțonali exponenți ai ei. S-a spus despre Bacovia că a apărut în conștiința românească ori prea devreme ori prea târziu. Asta pentru că deși, cum se va vedea, intuindu-se, din prima clipă chiar, de către cei, fatalmente puțini, profunzimea și unicitatea acestei alcătuiri umane, apărea greu de înțeles. În realitate, s-a întâmplat ca el să fie dintre cei doi sau trei scriitori români care să fie sincronici cu psihologia europeană cea mai înaintată. Macedonski fusese clar în această privință: „Principe va rămâne Bacovia în toţi timpii prin o însemnată parte a poeziilor lui. Unele dintre ele sunt mai pline de farmec decât ale lui Verlaine, iar altele sunt tot atât de ciudate ca ale lui Mallarmé...” Din acest motiv, existența poetului Bacovia se constituie, ca nici o alta în cultura română, și într-o problemă a eternei „neînțelegeri contemporane”. Iar asta duce la necesitatea întocmirii unui dosar de reacții la operă fără de care existența lui în cadrul conștiinței românești nu poate fi înțeleasă. Bacovia a fost un solitar din fire, dar contemporanii, suferind șocul operei, au scris despre el, și nu puțin. Realitățile au impus, deci, cărții, să se constituie și într-un corp de documente. Putem afirma, ca o paranteză, că Bacovia nu a fost tratat cu seriozitatea pe care, o altă cultură, să-i spunem mare, de obicei o arată cazurilor excepționale. De pildă, e absolut uimitor să descoperim, după aproape un secol, că volumul Comedii în fond, n-a apărut în anul 1936, cum este menționat absolut pretutindeni, incluzând volumele antume (de unde a și pornit eroarea). Pentru că documentele sunt indisputabile. Editurii „Alcalay” Bacovia îi cedează dreptul de tipărire abia la 23 februarie 1937. Iar recenzii la volum nu apar mai înainte de iulie 1937! Este numai un exemplu din multe altele. Documentele rămase de pe urma existenței acesteia misterioase, fiind atât de puține, aducerea lor la lumină, nealterate, devine cu atât mai prețioasă. Le-am dat, în consecință, cât mai mult spațiu — citând — căci numai autenticitatea pe care o aduc, singură mișcă sufletul. A le parafraza ar fi fost nu numai ne necesar, dar de-a dreptul o fraudă. Vorbind de un exemplar uman de magnitudinea lui Bacovia, e o crimă să ne vârâm noi în față cu indecență. Am evitat această formă încetățenită de plagiere. Cei care l-au cunoscut și au scris despre el au făcut-o pentru posteritate și nu avem dreptul să ne substituim depozițiilor lor. Citarea de documente este semnul onestității biografului și totodată garanția, pentru cei cărora li se adresează cartea, că poate fi crezut. Și mai este și un semn de modestie. Readucerea la viață a unui om excepțional trebuie să fie un efort colectiv. Națiunile, prin martorii oculari, aceștia indivizi izolați, fac un efort de a-și apropria icoanele culturale ce le dau un sens de continuitate sufletească. Este, paralel cu reproducerea biologică, efortul de asigurare a nemuririi spirituale a colectivității. Continuitatea spirituală, alături de cea biologică, în procesul de adaptare a speciei la mediu, se suprapune pe însăși noțiunea de cultură. De aceea rolul nostru — înțeles chiar de la început — a fost, nu să ne impunem propria personalitate aici, ci să creăm o bază solidă de la care să se poată porni — în epoci mai prielnice culturii — o „catedră” ideală Bacovia. Tot ce puteam spera la această etapă a cercetărilor era să ordonăm materialul pe criteriile cronologic și de spațialitate. De asemenea să cuantificăm datele extrase din documente în categorii — categorii care să rotunjească anumite delimitări și semnificații desprinse din viața în desfășurarea ei neîntreruptă, ca de pildă: „Această datorie intelectuală a tinereții”; „Și acel tânăr prea singur ajunse printre moșnegi”; „Iată, oamenii m-au descoperit” etc. Alexandru Buican, 24 februarie 2025, Memphis, TN

Autor: CAMIL PETRESCU
Titlu: DIVORȚUL DOAMNEI DUDU
Gen: SCENARIU CINEMATOGRAFIC
Colecția CLASSICS
Pagini: 116
Dimensiuni: 17x23 cm
Editura: ACTAEON BOOKS
ISBN 78-630-6715-10-7
Preț: 35.00 Ron ➺                                  …⇅…

Activitatea de scenarist a lui Camil Petrescu ar trebui să fie surprinzătoare pentru multă lume, întrucât este foarte puțin cunoscută. Și este puțin cunoscută, în primul rând, datorită unei inerții intelectuale ce consideră că scriitorul e un individ legat de cărți, adică de modalități de expresie din care nici nu i-ar sta bine să iasă. În cazul lui Camil Petrescu − „inovatorul” i s-a spus în cadrul cenaclului lui Eugen Lovinescu − conceptele curente (care pe el îl reduc) se aplică mai puțin decât oricăruia dintre contemporani. Activitatea de „om de film” a fost permanentă și s-a vrut totală, și așa a și fost, cu amendamentele impuse de epocă, evident. Încă din prima tinerețe Camil Petrescu a funcționat (pe state de plată) ca referent al cinematografelor din Timișoara. Luptele lui în domeniul teatrului sunt cunoscute, dar, în 1931, el putea să scrie aceste rânduri de un radicalism nebănuit: „Corectură la Danton. Mi-e o silă imensă. Piesa nu mă mai interesează deloc. Nu mai cred în posibilitățile teatrului. A trebuit să fiu eu ca să nimeresc și această înfrângere prin cinematograf”. (Camil Petrescu, Note zilnice (1927-1940), București, Cartea Românească, 1976, p. 53, intrare din [Marți,] 7 iulie 1931.) L-a vrut și a activat ca animator al „celei de a șaptea arte”, înființând companii cinematografice (rămase doar în stadiu de proiect) numite Carpatia − film sau Cineromit. În cadrul acestor companii a congregat nume dintre cele mai mari ale teatrului românesc. Aceste inițiative l-au silit să contacteze și diferiți potentați ai industriei și comerțului și în corespondența trimisă sau primită apar nume ca Max Aușnit, proprietarul Uzinelor și Domeniilor Reșița (numit Regele de Fier sau Regele Oțelului), Nicolae Malaxa (fabricantul de locomotive și al primului automobil românesc), cei mai mari doi industriași ai României, dar și alții mai mici, ca Johan Schlesinger, important comerciant, mai notoriu ca proprietar al unei herghelii ce dădea favoriți pe hipodromul bucureștean; sau E. Chapira, ceasornicar, și Otto Gagel, proprietarul unei faimoase fabrici de pâine, amândoi furnizori al Casei Regale. Nici numele lui Aristide Blank, marele bancher, nu lipsește. A înfruntat obstacole ca să viziteze (împreună cu Soare Z. Soare) studiourile de film, faimoase, din Germania. „O vizită la UFA înseamnă — se destăinuia apoi la întoarcere — o vizită la Meka artei cinematografice a lumii. Lucru, de altfel, foarte greu de izbutit... În uriașa cetate a filmului se muncește mult, timpul e scurt, iar vizitatorii și solicitatorii inoportuni se anunță nenumărați... Sediul din Krausenstrasse e păzit ca o cetate. Cu dușmanul din afară nu se comunică decât la telefon... Trei rânduri de portari, apoi trei soiuri de registre.”( Camil Baltazar, „De vorbă cu dl. Camil Petrescu. Viena și Berlin. Thiming-Reinhardt-UFA, România literară, I, 22, 16 iulie 1932.) S-a pus în legătură cu nume ale cinematografiei europene ca: Vittorio de Sica, Jean Gabin, Raimu (Jules Auguste Muraire), Marcel Pagnol. În 1938-39 a început schimburi de scrisori cu case producătoare din Ungaria, Franța, Italia, iar în 1942, revista Rampa putea să-și informeze cititorii: „Plecat pentru două săptămâni ca să ia contact cu cercurile teatrale și cinematografice din Roma, d. Camil Petrescu a fost reținut la Roma mai mult de o lună. Cauza acestei întârzieri este că d. Camil Petrescu a fost solicitat la Roma să scrie câteva scenarii. Cel dintâi dintre aceste scenarii al cărui personaj principal este Ștefan cel Mare a produs o extraordinară impresie, nu numai în cercurile intelectualilor români de la Roma, dar chiar în lumea cinematografică italiană. Sunt în curs de tratative pentru discernerea acestui film, menit să reprezinte străinătății o imagine de neuitat a lui Ștefan cel Mare în condiții maxime de artă... Dl. Liviu Rebreanu a subliniat îndeosebi meritul acestui film istoric care, spune d-sa, aduce pentru prima oară în scenă și altceva decât veșnicele conspirații ale boierilor împotriva voievodului ca în aproape toate piesele istorice de până acum.” (Rampa, 8 noiembrie 1942) Începerea războiului a împiedicat realizarea unui film în regia lui Vittorio de Sica pe un scenariu al scriitorului român. Și, apoi, a fost autor de scenarii de film. Divorțul doamnei Dudu și O fată într-o iarnă, aparțin aceleiași atmosfere de epocă, din care s-au nutrit și marile romane Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și Patul lui Procust. Scrise în deceniul 3, ele se adresează însă publicului de film interbelic. Tematica și gradul de adâncire a temelor este evident că au avut în vedere nivelul la care se găsea incipienta industrie cinematografică românească. În vreme ce Ștefan cel Mare și, mai apoi, Bălcescu, poartă evident pecetea condițiilor noi în care au fost scrise: două epoci dificile, de dictatură și apoi de totalitarism, ce se succedau, de fapt, logic. Mai ales avatarurile acestui din urmă proiect, reflectă foarte bine epoca în care a fost zămislit. Câteva însemnări jurnaliere ni-l arată pe Camil Petrescu încercând o colaborare cu noile instituții care n-aveau să producă decât intrigă, dezbinare, risipă de bani, și niciodată artă: La 7 iunie 1950, se înființase Comitetul pentru Cinematografie, în subordinea Consiliului de Miniștri, având instituții surori ca, de pildă, Direcția Rețelei Cinematografice (ce a dus în 1952 la Direcția Difuzării Filmelor). Camil Petrescu a crezut că, poate, va avea și el un loc în noua lume. Eșecul filmului Bălcescu este chiar eșecul încercării scenaristului și regizorului Camil Petrescu de a funcționa în noua societate, deși atunci lucrurile puteau să pară altfel. Toată această activitate legată de arta filmului se cere investigată, însă, în altă parte. Publicarea scenariilor cinematografice ale lui Camil Petrescu devine act de cultură, azi în epoca televiziunii și internetului, fiind și un semn de recunoaștere a precursorilor. Pregătirea pentru tipar a scenariului Divorțul doamnei Dudu, n- a ridicat probleme deosebite. Numerotarea scenelor s-a făcut de către editură pentru mai multă precizie, completându-se, între paranteze drepte, și anumite lacune. De asemenea s-a crezut necesară realizarea, în redacție, a unui așa numit „Generic”, care să cuprindă atât rolurile principale ale filmului, cât și acele apariții de figurație. Alexandru BUICAN, Memphis, Tennessee

Autor: DANIELA SITAR-TĂUT
Titlu: JURNAL CU PAUL GOMA
Gen: MEMORII/BIOGRAFII
Colecția DOCUMENT
Pagini: 237
Dimensiuni: 15x23 cm
Editura: ACTAEON BOOKS
ISBN 978-606-94948-8-2
Preț: 30.00 Ron ➺                                  …⇅…

Prezenta carte se vrea un modest omagiu adus celui mai important scriitor postbelic român, Paul Goma, dar şi concretizarea unei promisiuni ne pe deplin realizate. Din 25 martie 2020 începe procesul receptării postume. Volumul trebuia să reflecte cumva aceste preocupări legate de literatura diasporei şi a disidenţei. Să fie autentică, reală. S-a alternat, aşadar, dialogul electronic al Danielei Sitar-Tăut cu Paul Goma, cu cronicile sau lucrările de conferinţă redactate în acei ani şi trimise autorului, între anii 2009-2015. „Un episod, semnalat, de altfel, în Jurnalul lui electronic a fost conferinţa pe tema exilului organizată de Institutul Cultural din Praga şi Universitatea Comenius din Bratislava la care funcţionam din toamna acelui an ca lector de limba română în septembrie 2010, la puţin timp după instalarea în capitala slovacă. Exceptând lucrarea mea despre Arta refugii şi universul tematic al scriitorului, numele lui Paul Goma n-a fost amintit. Şi nici nu apărea pe site-ul Institutului Cultural Român la secţiunea Luptători anticomunişti. Era omis voluntar. Era, cum zicea el însuşi, tăcut - la mai bine de douăzeci de ani de la căderea Zidului Berlinului şi instalarea, la noi, a unei democraţii originale în care Paul Goma era „interzisˮ, aplicându-i-se „conspirația tăcerii” de astă dată. Amintindu-le de el, după momentul iniţial de tăcere (nu ştiam atunci că nu era pe lista scriitorilor agreaţi de Institutul Cultural Român), am întâlnit reacţii retractile, de plecare a capului, de tăcere sau consideraţii debarasante, de tipul „Paul Goma şi-a distrus propriul mitˮ. În anii următori ai lectoratului meu bratislăvean, 2010-2013 i-am mai trimis câteva lucrări-cronici, prezentate la conferinţe şi valorificate apoi în revista băimăreană de cultură Nord Literar. La unele scrisori mi-a răspuns, alteori a inserat pur şi simplu textele în jurnalul lui electronic. Ultima epistolă primită datează din 2015, când pregăteam pentru tipar analiza Amneziei la români. I-am expediat constant numerele revistei Polemici, în care era amintit mereu, între anii 2016-2017.ˮ (Daniela Sitar-Tăut)

Autor: JULES VERNE
Titlu: CONTELE DE CHANTELEINE
Gen: ROMAN
Colecția JULES VERNE
Pagini: 142
Dimensiuni: 17x23 cm
Editura: ACTAEON BOOKS
ISBN 978-606-95775-5-4
Preț: 35.00 Ron ➺                                  …⇅…

Când, în 1971, în Elveția, la Lausanne, a apărut — pentru prima dată în volum — un „nou” roman de Jules Verne, Le Comte de Chanteleine, lumea literară putea foarte bine să creadă că se afla în fața unei opere inedite. Dar și acolo, faptul de a fi fost publicat în același tom împreună cu Étonnante aventure de la mission Barsac, roman absolut apocrif, trebuie să fi aruncat o lumină îndoielnică asupra acestui text. Nici împrejurarea de a fi fost tipărit într-o serie de Opere (vol. XV), nu va fi avut darul de a favoriza această scriere, după cum se va vedea, urgisită, nedându-i-se o expunere adecvată. În realitate, acest roman istoric, fusese publicat în urmă cu nu mai puțin de una sută și șapte ani, în 1864, în trei numere consecutive — octombrie-decembrie — ale revistei Musée des familles, an în care apărea în librării, celebrul azi, Voyage au centre de la terre. Musée de familles fusese revista ce, cu încredere în steaua tânărului autor, îi publicase prozele de început, printre care și micul și promițătorul roman, Martin Paz. Opera s-ar părea că și-ar avea geneza în faptele unui personaj real, Pierre-Suzanne Lucas de La Championnière, unul dintre locotenenții lui Charrette (François-Athanase de Charrette de la Contrie, devotat regalității, participant la asediul palatului Tuileries și luptător în Armata Catolică și Regală în timpul bătăliilor din regiunea Vendée dintre anii 1793-1796). Dar intervin aici și circumstanțe biografice. Pe lângă faptul de a fi plasată acțiunea în regiunea Vandée, deci în Bretania natală, unchiul lui Verne, Prudent Allotte de la Fuyé, trebuie să-i fi povestit adesea despre acest erou local (sub titlul Mémoires sur la guerre de Vendée, memoriile lui La Championnière aveau să fie publicate în 1904), și se spune chiar că Jules i-ar fi întâlnit repetat pe copiii lui La Championnière, în cursul vizitelor pe care le făcea, adus de unchiul său, în castelul acestora de la Brains, lângă Nantes. La acea dată, Prudent era — din 1828 și până în 1837 — și el administratorul castelului La Guerche, și își primea acolo cu bucurie nepotul pe timpul lungilor vacanțe de vară. Jules, care fusese deja destinat (evident) de tatăl său uneri cariere juridice, scria însă poezii. Castelul era încărcat de istorie și văzuse multe tragedii, în special în vremea războaielor vendeene. Iar descrierea castelului Chanteleine — așa cum apare în roman — poate foarte bine fi cea a lui La Guerche, deși Le Plessis, proprietate chiar a lui de La Championnière, nu se afla departe: „Castelul — spune Jules Verne — datează doar de pe vremea lui Ludovic al XIII-lea, dar era marcat de rugozitatea rustică pe care zidurile de granit o conferă edificiilor. Castelul dădea impresia că este masiv, impunător, la fel de indestructibil ca stâncile înșirare de-a lungul coastei. Și, totuși, nu avea turnuri, nici metereze, nici intrare prin spate, nici o cutie pentru santinelă atârnată ca un cuib de vulturi pe la colțurile zidurilor și nu dădea ideea unei fortărețe.” Data exactă a redactării textului rămâne încă un mister, dar anumite trăsături exterioare, de stil și de organizare a materiei, ca și interioare, legate de credințele politice și religioase ale tânărului Jules, ne îndreptățesc să bănuim o dată anterioară celei oferite de diferiți comentatori și biografi. În privința formei, romanul, ca întindere, este un pas înainte față de mai scurtele Martin Paz și Un hivernage dans les glases, care fiecare numără doar câte zece capitole, dar este substanțial mai scurt decât Cinq semaines en ballon sau Voyage au centre de la terre. Organizarea materialului epic într-un număr de 16 capitole va deveni un standard în viitor pentru autor. Dar mai importante sunt indiciile interne, legate de credințele politice și religioase. Acestea sunt foarte apropiate de cele care colorează Martin Paz. Devoțiunea catolică a autorului, foarte influențat la această dată de mediul familial, în special de tatăl său Pierre, apare aproape excesivă. Iar atitudinea sa ostilă Revoluției, deși fără patimă, care străbate întregul roman, și care l-a făcut pe editorul Jules Hertzel să se opună integrării lui în seria „Călătoriilor extraordinare”, va fi mult atenuată în chiar deceniul în care scrierea apare, un argument în plus să deducem că era redactat înainte. Mai e posibil și ca, în anul apariției, 1864, în Musée de familles, să fi fost chiar remaniat. La data la care Jules Verne ajunge la Paris și se înscrie la Facultatea de Drept, forțele regaliste se înfruntă tacit cu cele republicane. Jules Michelet a început publicarea marii sale Histoire de la Révolution française, care va atrage după sine suspendarea cursului său de la Collège de France. Apoi, înfruntarea se va radicaliza și, între 22 și 24 februarie are loc insurecția pariziană în urma căreia Ludovic-Filip este silit să abdice. Se va forma un guvern provizoriu, avându-i printre membri pe François Arago, matematician, Louis Blanc. istoric socialist, Alexandre-Auguste Ledru-Rollin, avocat și Alphonse de Lamartine, reprezentant de seamă al poeziei romantice — guvern pe care, în limbajul de astăzi, l-am putea numi „de tehnocrați”, iar acesta din urmă, la 25 februarie, proclamă cea de-a doua Republică franceză. Vor urma câteva luni de euforie și confuzii, adică de libertate, și fără masacrele din vremea Terorii. Dar a doua republică nu va dura nici cât să se veștjească florile pe mormântul „monarhiei din iulie” și, la 2 decembrie 1951, Ludovic-Napoleon va da o lovitură de stat și un Victor Hugo va fi trimis în exil, iar un Alexandre Dumas sau un Edgar Quinet se vor grăbi să se autoexileze. Aceleași tendințe își vor revendica drepturile cu aceeași justificare. Léon Foucault va demonstra, ca un alt Galilei, mișcarea de rotație a pământului, slujindu-se de un pendul ce va deveni de faimă mondenă; Auguste Comte va întemeia „pozitivismul”. Iar Barbey d’Aurevilly va tipări romane saturate de doctrina catolică. Acestei stări de spirit generale aparține și romanul lui Verne, Le comte de Chanterleine. Am mai putea adăuga și argumente de ordin literar. Tocmai a murit Balzac, al cărui roman, Les chouans, cronică a războaielor vendeene, a însemnat o reușită care l-a înscris de la sine în ciclul „La comédie humaine”! Iar Alexandre Dumas, după ce reînviase mare parte din istoria Franței sub zodia romanului, ajunsese — poate doar o coincidență — la epocile revoluției și a lui Napoleon: Joseph Balsamo, Le Collier de la Reine, Ange Pitou și La Comtese de Charny (Le Chevalier de Maison-Rouge stând oarecum în afara seriei), pe de o parte, și Les Compagnons de Jehu și Les Blancs et les Bleus, pe de alta. (Le Chevalier de Sainte-Hermine, romanul care încheia trilogia napoleoniană, și la care Dumas lucra atunci când a murit, în 1870, avea să rămână îngropat în ziarul care-l serializa pentru o sută și trezeci și cinci de ani!) Romanul e construit, evident, după formula lui Dumas, care spunea că pentru el istoria e doar cuiul de care el agață tabloul faptelor romanești. Nu ajunge însă la spiritul unic al acelui titan, ca să nu mai vorbim de volumul monstruos al cronicilor lui. Acțiunea romanului se defășoară între 14 martie 1793 și 27 iulie 1894, sau 9 Thérmidor, după noua denumire impusă calendarului de către revuluționari. Contele de Chanteleine și-a părăsit castelul strămoșilor ca să lupte, sub stindardul Armatei Regale și Catolice, împotriva guvernului revoluționar. În urma sa, soția îi este omorâtă și fiica arestată, prin mijlocirea unui anume Karval, om al locului, dar care fusese alungat de pe domeniu pentru furt. Reîntors, împreună cu un credincios al său, Kernan, află că și fiica sa fusese ghilotinată. Mergând la cimitir, în taină, pe timp de noapte, întâlnește însă acolo pe tânărul cavaler Henry de Trégolan, venit să-și plângă sora ucisă în împrejurări similare. Trégolan îi destăinuie contelui că, de fapt, fiica acestuia fusese salvată (lovitură de teatru), printr-o confuzie cu sora sa. Contele, Trégolan și Kernan se vor adăposti într-un sat pescăresc, sub anonimat, unde legătura dintre domnișoara Chanterleine și tânărul ei salvator va duce la căsătorie. Evenimentul se va celebra într-o grotă, faimoasă în ținut, Morgat, departe de spionii lui Karval. Refugiații sunt totuși trădați, și contele arestat. Kernan reușește să răzbune familia contelui omorându-l pe Karval și e hotărât să-și dea chiar viața ca să-l elibereze pe Chanteleine. În momentul în care acesta urca scările eșafodului, telegraful transmite știrea că la Paris Robespiere a fost executat pe eșafod și așa-ziza epocă a Terorii s-a încheiat. Tinerii se vor căsători, iar Chanteleine, care între timp a îmbrăcat haina monahală, va renunța la prerogativele sale ca să aducă alinare sufletească vandeenilor. Romanul, ce poate fi caracterizat drept de „capă și spadă”, este scris cu patos, și înfțișază situații dintre cele mai dramatice, din recuzita romantică, firește. Se deosebește de lucrările unor Balzac, Dumas sau Hugo, printr-o atitudine reținută, printr-o anumită răceală ce provine din grija pentru amănuntul istoric autentic. Pentru criticul avizat, e un fapt că autorul lui L’Île mistérieuse avea o doză serioasă de mizantropie, care scapă de obicei cititorului obișnuit. Exactitatea clinică cu care sunt descrise reacțiunile gloatei, înnebunite la vederea sângelui ce țâșnește în urma orgiei de execuții (copiii chiar erau instruiți în mânuirea ghilotinei de către revoluționari), dă un aer sumbru povestirii. Apoi, înflăcărarea religioasă a contelui de Chanterleine, aproape de fanatism, dau un aer sentențios vorbelor și acțiunilor sale, puțin potrivit cu sclipirile de spirit ale eroilor lui Dumas, de pildă. Curios fapt, romanul nu e acuzator, e doar precis, și deci grav. S-ar mai putea spune, lucru caracteristic când e vorba de Jules Verne, că, deși roman istoric, autorul introduce pentru prima oară, nu neapărat cerut de modalitatea scrierii, două alemente ce vor apărea aproape obsedant în creația sa: o insulă și o grotă! În ultimele decenii Le chevalier du Chanteleine s-a bucurat de atenția traducătorilor din mai multe țări — fiind tălmăcit în lumea anglo-saxonă (Anglia, America), în Germania, Italia, Spania, Țările nordice și chiar mai aproape de noi. Era timpul ca și în cultura română, care fără să fie de mare duratyă, este adâncă în substanță, și unde Jules Verne ocupă un loc special în stima cititorilor, această scriere meritorie să apară.

Autor: GEORGE VIGDOR
Titlu: BLESTEMUL FRAGMENTULUI
Gen: AFORISME
Colecția CONTEMPORARY
Pagini: 95
Dimensiuni: 17x24 cm
Editura: ACTAEON BOOKS
978-630-6715-12-1
Preț: 30.00 Ron ➺                                  …⇅…

George Vigdor aparține unei familii literare a aforismului militant și poetic. De la Cioran preia forma scurtă și disprețul metafizic; de la Steinhardt, tensiunea interioară; de la Blaga, metafizica autohtonă; de la Urmuz, absurdul. Dar nu e epigonul nimănui. Vocea sa e singulară prin amalgamul briant de inteligență și sarcasm, o contra-ofensivă gnomică într-o lume prea gălăgioasă pentru a mai putea fi ironică și condescendentă cu sine. Aforismele lui sunt veritabile grenade emoționale care fac implozie în inima unui lector obosit de atâtea mistificări arătoase. Tonalitatea confesivă și acrimonia urbanizată apropie autorul de postmodernismul etic decadent. jurnal afectiv codat, un spectacol al inteligenței cinice, o psalmodie ironică adresată unui lector care nu caută anestezieri conjuncturale, într-o mioritică îmbătare cu apă rece, ci confruntarea spirituală, tradusă, camilpetrescian, drept o convorbire între două inteligențe. Pentru încercatul gazetar și poet, aforismul nu e doar de ornament estetic, ci o strategie de supraviețuire intelectuală într-o lume des-centrată, ce și-a pierdut simțul gravitației axiologice. Volumul ni se relevă drept o dronă afectivă cu două tipuri de muniție: cuvântul-proiectil și cuvântul-confetti. Primul te izbește în perimetrul meditației existențiale, al doilea te învăluie în surâs amar. George Vigdor își asumă „blestemul fragmentului” nu ca o limită, ci ca pe o formă de libertate. Între „cârjele absolutului” și „smintelile cotidiene” se derulează, in facto, biografia unei conștiințe ce nu vrea să se așeze, care găsește în (mobilitate) – tematică, stilistică, identitară – un mod de supraviețuire. În felul acesta, cartea pare o autobiografie fractalică, scrisă la prezentul continuu. Tomul este structurat în trei cicluri, fiecare cu o identitate tematică distinctă, dar legate de un fir ontologic comun: fragilitatea sensului în fața avalanșei de simulacre. Cel dintâi, intitulat ironic-condescendent, Cârjele absolutului, propune o demistificare a valorilor pretins suverane, intangibile: eroismul, religia, apartenența, progresul. G. Vigdor nu atacă aceste idei frontal, ci le aghiesmuiește la ralenti până devin ilare. Ironia sa nu e distructivă, ci purificatoare, asemeni unei sesiuni de detoxifiere ideologică. Aforismul devine aici o incizie scurtă, dar penetrantă, precum un laser: „Lenea reprezintă, incontestabil, motorul progresului”, „Constituție − document creat de inițiați, votat de neavizați”, „Esența iubirii digitale – iubește-ți aproapele de departe.” Această primă parte are densitatea unui manual de sapiență personală. Fraza e tăioasă, deseori cu o construcție binară, maniheică și complementară („Dragostea presupune… sexul presupune…”), echilibrată de o metaforizare scurtă și eficientă. Se regăsesc teme cioraniene (despre ratarea întâlnirii cu absolutul, despre catastrofă) filtrate printr-o conștiință ludică. Imaginea verticalei pierdute e unul dintre motivele forte ale volumului, cu valoare de concept-cheie. Autorul înalță cârja ideologică în fața absolutului nu din nevoia de sprijin, ci din orgoliul de a lovi în nevăzutul supradimensionat al mitologiilor colective. Subtextul acestui ciclu este o fragilitate asumată, poate histrionică, travestită în sarcasm. Paradoxul constituie vehiculul central de propagare ideatică. Ironia civilizațională e lipsită de mizantropia absolută, păstrând un fir de compasiune lucidă. Autorul uzitează formulări șocante („cârje”, „eros digital”) pentru a destabiliza convențiile mentale. Daniela Sitar-Tăut

Autor: JULES VERNE
Titlu: VAPORUL MISTERIOS
Gen: CĂLĂTORII/RĂZBOIUL CIVIL AMERICAN
Pagini: 112
Dimensiuni: 20x13 cm
Editura: ACTAEON BOOKS
ISBN 978-606-94705-4-1
Preț: 15.00 Ron ➺                                  …⇅…

Într-o nouă serie a Călătoriilor Extraordinare ale lui Jules Verne, Editura Actaeon Books vrea să reinventeze în România pe acest autor care, de mult, în Franța și în culturile anglo-saxone, a fost revendicat de marea literatură (evident, fără a fi sustras tineretului, care va căuta mereu aventura). Micul roman Les forceurs de blocus (Vaporul misterios), subintitulat Études de mœurs contemporaines, având ca subiect o întâmplare din Războiul de Secesiune american, la retipărirea lui în Scoția a devenit instant un best seller... Deşi nu se cunoaşte data redactării romanului, el trebuie să fi fost scris chiar în anii Războiului Civil American. Cum în cursul verii anului următor Jules va fi foarte ocupat cu un alt proiect, micul roman cu subiect nord-american, va avea să mai aştepte publicarea. Noul proiect este un roman de călătorie în Africa, pe care Jules Verne îl numeşte Voyage en l’air — căci această tribulaţie africană va fi imaginată ca desfăşurându-se cu ajutorul unui mijloc de locomoţie dintre cele mai neortodoxe… un balon! În octombrie 1862 Jules Verne îl cunoaşte pe Jules Hetzel, editor parizian care are printre clienţii săi cele mai mari nume ale literaturii franceze ale timpului: Alphonse de Lamartine, Victor Hugo, Honoré de Balzac, Alexandre Dumas, George Sand, Hector Malot, Émile Zola etc. Şi, cum un lucru conduce către altul, lui Hetzel îndrăzneşte obscurul dramaturg să-i propună romanul Voyage en l’air spre publicare. După o serioasă revizuire, cerută de Hetzel, romanul, redenumit Cinq semaines en ballon, este acceptat şi, la 23 octombrie, Jules semnează un prim contract cu Hetzel. Apariţia acestuia va însemna un fulgerător succes şi autorul necunoscut, care a împlinit treizeci şi patru de ani, va deveni peste noapte o celebritate. Un asemenea succes nu poate fi lăsat să se „răcească” şi Hetzel îi propune imediat să continue să scrie în această manieră, el fiind gata să-l facă bogat. Şi Jules nu pierde nici el timpul şi răspunde cererii editorului său cu câteva proiecte care se vor materializa în scurt timp şi se vor numi Voyage au centre de la terre, Aventures du capitaine Hatteras, De la Terre à la Lune sau Les Enfants du capitaine Grant. În anul 1865 Războiul Civil American ia sfârşit cu victoria Uniunii. Atmosfera politică de pe Continent, şi din Franţa, se mai linişteşte, iar Jules Verne vrea să-şi vadă romanul tipărit. Dar se pare că Hetzel, care i-a mai refuzat câteva texte, considerând precedentele bestsellers-uri, care au făcut deja din autorul lor un creator de mituri, nu găseşte nici micul roman Les Forceurs de blocus, demn de marea Magasin d'Éducation et de récréation. Va fi Musée des familles, revistă ilustrată ce-i publicase prozele de început, cea care serializează lucrarea în anul 1865. Dacă acredităm clasamentul din Index Translationum, cu nu mai puțin 4833 traduceri în 148 de limbi, Jules Verne deține locul al doilea în rândul celor mai traduși autori, devansat doar de către Agatha Christie. În 2011, scriitorul era de asemenea autorul de limbă franceză cel mai tradus din lume și cel mai tradus romancier. În limba română cea mai fidelă traducere a cărții îi aparține lui George B. Rareș și datează din anul 1924. Această versiune, precum și ilustrația originală, din 1865 a cărții, am adaptat-o în ediția noastră, la Actaeon Books, operând fine modificări de ordin lingvistic și ortografic. Totodată am optat pentru titlul fericit găsit de către acesta, Vaporul misterios, în detrimentul variantelor care au ales varianta încetățenită, Spărgătorii blocadei. În 2008 a apărut cartea audio Les Forceurs de Blocus în cadrul ediției Des Oreilles Pour Lire, ceea ce reflectă interesul și actualitatea romanului catalogat multă vreme de către critica literară drept ,,o nuvelă mai lungă”. Pentru interpretarea sa, comediantul Charles Reale a căpătat cu distincția Coup de Cœur oferită de către academia Charles Cros.

Autor: ALEXANDRU BUICAN
Titlu: BRÂNCUȘI - O BIOGRAFIE LEGENDARĂ
Gen: NONFICTION
Colecția MEMORII/BIOGRAFII
Pagini: 810
Dimensiuni: 17x23 cm
Editura: ACTAEON BOOKS
ISBN 978-606-95775-2-3
Preț: 150.00 Ron ➺                                  …⇅…

Calendarul — obiectiv — arată că de la apariția celei dintâi ediții a acestei cărți au trecut, nici mai mult, nici mai puțin, decât doisprezece ani! (Când, oare, vor fi trecut! și unde am fost eu în tot acest timp?!). Deși, de atunci, au fost mai multe intervenții să retipăresc lucrarea, am declinat aceste invitații, pline de bunăvoință de altfel. Mai mult: îmi aduc aminte reticența cu care am dat la tipar cartea atunci. Deși lucrasem la ea mai bine de cinci ani (fără nici un fel de pauze), îmi părea că, totuși, nu era „gata”. Deși dezgropasem sute de surse — literalmente —, care nu mai fuseseră niciodată valorificate în legătură cu Brâncuși (la New York frecventasem timp de cinci ani NY Public Library cu o îndârjire de care n-aș mai fi capabil în prezent), eram conștient că anume documente nu fuseseră încă făcute publice, nefiind puse, deci, la dispoziția cercetătorilor. În alt sens însă cartea era — atunci chiar — terminată. În timpul lucrului mai ales o idee m-a urmărit mereu. Confruntat cu marele, foarte marele număr de memorii pe care le-am dezgropat din atâtea și atâtea surse, s-a pus problema lăsării afară a multora din ele. Și atunci m-am întrebat dacă, păstrându-se structura de bază a cărții — cronologia, dar mai ales acele mari categorii conceptuale — „războiul”, „americani la Paris”, „dinner la Brâncuși”, „atelierul”, „din nou războiul” etc. — menite să fixeze în concepte culturale o existență, altminteri haotică precum viața însăși — nu s-ar putea scrie aceeași biografie folosindu-se alte intrări bibliografice decât cele dintr-o primă versiune. Evident, ar fi fost o încercare interesantă. Însă ar fi necesitat și ea vreun an sau doi de muncă, iar interesul ar fi stat mai mult în elucidarea multor probleme legate de arta biografică. Ideea însă m-a ajutat să-mi clarific o altă îndoială. Aceea a gradului de importanță al unor elemente primordiale biografiei. Anume corespondența primită și cea trimisă. Oricât aș fi evitat să folosesc memoriile unora sau altora dintre martorii oculari, împărțindu-le între cele două variante, n-aș fi putut evita reproducerea câtorva corpusuri epistolare fără de care viața lui Brâncuși ar fi devenit neinteligibilă — ori aceste corpusuri sunt unice! De pildă, scrisorile lui John Quinn („patronul” său) către Brâncuși și răspunsurile acestuia din urmă, la care s-ar putea adăuga cele ale altor colecționari și, mai ales, ale celor care i-au organizat expozițiile personale (toate în America!): Edward Steichen, Walter Pach, Marcel Duchamp, Marius de Zayas, Agnes Meyer sau Joseph Brummer (unice și ele, evident). Am înțeles atunci că singurele lucruri care rămăseseră afară (din arhivele ce nu fuseseră făcute publice), erau marginale și adăugarea lor nu mai putea, eventual, decât să aducă câte o precizeze în detalii. Totuși, anumite corpuri de corespondență, neutilizate, lăsau doar schițate unele dintre relațiile sentimentale ale lui Brâncuși. Nu este greu de văzut că bibliografia cărții este în proporție de mai bine de 90%, de proveniență americană și în prefața ediției întâi am arătat de ce. Acolo nu mai era, deci, aproape nimic de adăugat. Chestiunea nu stătea la fel în privința arhivelor franceze. De atunci însă, cercetători de la Muzeul de Artă Modernă din Paris au împlinit această lacună cu câteva publicații pe care le-am putut folosi, spre câștigul cititorilor. Astfel pot asigura pe cei care vor fi intere¬sați de această carte că, de astă dată, nimic cu adevărat important nu a mai fost trecut cu vederea sau, cum spun americanii, că nici o piatră nu a rămas neîntoarsă. Cred că acum, când închei această a doua ediție a unei cărți pe care am gândit-o și scris-o într-un interval de șaptesprezece ani, îi pot spune adio omului genial în atelierul căruia am trăit o mare parte din viața mea, nu numai alături de el, dar și de cohorte de vizitatori care mi-au impus, vrând nevrând, să-i cunosc (și chiar bine!). București, mai 2019 ALEXANDRU BUICAN

Autor: CAMIL PETRESCU
Titlu: FALS TRATAT PENTRU UZUL AUTORILOR DRAMATICI
Gen: CRITICĂ TEATRALĂ
Colecția CLASSICS
Pagini: 160
Dimensiuni: 17x23 cm
Editura: ACTAEON BOOKS
ISBN 978-630-6715-13-8
Preț: 40.00 Ron ➺                                  …⇅…

Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici a apărut în Cetatea literară (I, 11-12, 23 decembrie 1926), revistă editată de Camil Petrescu între 19 decembrie 1925-23 decembrie 1926. Despre impresia pe care o produsese revista asupra generației sale, Mihail Sebastian avea să scrie în acești termeni: „Care era formula revoluționară a Cetății literare, atât de revoluționară încât să justifice emoția noastră? Și, la drept vorbind, era o revistă revoluționară, acea foaie simplă, lipsită de violențe verbale și scrisă în cea mai cuminte limbă românească (într-o vreme în care revistele incendiare moderniste și suprarealiste buimăceau condeiele tinere pornite să dărâme lumea. Nu. Cetatea literară, pe care o scotea Camil Petrescu, scriind-o și tipărind-o singur, pe socoteala sa bănească și pe exclusivul său risc intelectual, era o revistă de critică. Atâta doar. [...] Tot ce s-a perimat și îngropat în ultimii ani (falimentul Gândirii, declinul și pe urmă moartea Vieții românești, falsul misticism literar, falsele valori artistice improvizate în coloanele Adevărului literar), totul era denunțat cu ascuțime în coloanele Cetății. să mai fie un maidan, în care întâiul venit este ce poftește să fie și că un proces de ordonare a valorilor este posibil”. („Patul lui Procust”, Cuvântul, VIII, 2727, 23 noiembrie 1932). Mircea Eliade avea să scria și el (Oceanografie, Cultura poporului, 1935, p. 111): „La noi, o seamă de reviste de scurtă şi nervoasă apariţie reprezintă aproape tot ce a fost mai bun în literatură şi gândire de la război încoace. Nu ştiu ce ar cerceta istoricul literar al viitorului din rafturile Bibliotecii Academiei. Dar sunt sigur că la zece ani o dată se vor găsi o duzină de tineri care să caute să savureze, să scoată note din Cetatea literară de pildă”. Într-adevăr, revista publicase texte de E. Lovinescu, L. Rebreanu, I. Barbu, T. Arghezi, H. Papadat-Bengescu, alături de scrierile editorului (printre care ciclul de versuri „Transcedentalia” sau „Din scrisorile d-nei T.”, care scrisori aveau să deschidă viitorul roman Patul lui Procust.) Și, totuși, de un interes aparte avea să fie acest Fals tratat..., scris sub presiunea roții tipografice, „fără aparat literar”, cum se exprimă însuși teoreticianul anticalofilismului. Și această naștere intempestivă, provocată de dezastrul piesei sale Mioara, avea să confere textului o autenticitate unică. Evident că această autenticitate era avută în vedere de către Eliade când continua: „Sunt sigur că Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici se va bucura în cincizeci de ani de o atenţie pe care scrierile d-lui Camil Petrescu nu au obţinut-o niciodată până acum şi pe care, foarte probabil, nu o vor obţine nici de acum înainte.” Piesa Mioara avusese premiera la 9 octombrie 1926 și stârnise o reacție cu adevărat fără precedent în lumea de teatru românească și chiar în critica literară. Într-o vreme în care, din 10 premiere, 9 erau căderi (să zicem) o asemenea reacție nu putea să se explice prin simpla lipsă de valoare a scenariului. Și e de mirare că autorul însuși a dat atâta importanță montării. Împotriva stării fibrei morale din societatea românească era atât de violent, încât anume replici sugerează o atitudine de-a dreptul antisocială. Să nu ne speriem de cuvinte. Camil Petrescu este sau nu este, iar dacă este, el este ceea ce este. Însuși menționează „acel final de act care a plăcut atât de puţin unei anumite bănci din sală: «Bunătatea voastră? Bunătatea voastră! Bestii amabile... pofte poetice... stârpituri idealiste... Bunătatea voastră»...” Sunt melomani, împătimiți chiar, care n-au totuși organ pentru anume genuri de muzică. Astfel sunt popoare (aceste „organisme sociale”) care n-au organ către o anume formă de trăire. Și, silite să ia notă de accidentele care le contrariază felul de-a fi, chiar când încearcă să le asimileze, sunt împiedicate de o naturală reacție de respingere organică. Camil Petrescu s-a plâns întreaga viață (și a luptat, ca un Don Quijote român, să schimbe lucrurile) de lipsa regizorilor de dramă. Dar, dacă ar fi fost și el un „înțelept” și ar fi decretat că „Aici, la porțile Orientului...” etc. ar fi fost scutit de multe dezamăgiri și de multă agitație sterilă. Însă... n-ar mai fi fost Camil Petrescu! Teatru său (în special acea „tetralogie” — în strict sens antic, trei drame și o comedie — ante și interbelică: Suflete tari, Jocul ielelor, Mitică Popescu și Mioara), rămâne mereu nepopular, cum nepopulară va rămâne mereu trăirea unor Hamlet, Alceste sau dr. Stockmann, cu care Pietraru, Ruscanu și Vălimăreanu împart locul într-un club de cea mai selectă exclusivitate. Plasarea acelui „lucru contradictoriu”, cum definea undeva Camil Petrescu „drama absolutului”, într-un cadru fizic specific, cel interbelic românesc, a făcut să ne rămână o operă unică, de o indiscutabilă autenticitate și valoare. Nici un alt autor de atunci nu a fost mai străin de lumea în care a trăit și, totodată, paradoxal, mai mult al vremii sale. Prin el, acei „les années folles”, ce se desfăşurau pe malurile Senei, şi acea „epocă a jazzului”, ce se derula cu aceeaşi intensitate peste Ocean, și-au trimis ecourile și pe malurile Dâmboviței. Una dintre marile calități ale acestui Fals tratat... este de a arunca o privire asupra preocupărilor și moravurilor unei epoci de cea mai mare strălucire din cultura română: epoca interbelică. Iar caracterul accidental al scrierii îi conferă o sinceritate, o autenticitate unică, pe lângă sinceritatea și autenticitatea caracteristică oricărui text camilpetrescian ce venea din faptul că el nu scria cărți din alte cărți, ci îşi scria opera cu sângele propriu. Să mai spunem și că, din vasta operă lăsată de Camil Petrescu, se pot întocmi multe alte volume de sine stătătoare, legitimate, „autorizate”, prin tematică, dar prima dintre aceste cărți, care n-au fost, dar care ar fi trebuit să fie, este acest excepțional Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici. ALEXANDRU BUICAN

Autor: CAMIL PETRESCU
Titlu: AICI SE REPARĂ‚ IEFTIN ROATA NOROCULUI
Gen: TEATRU
Colecția RESTITUTIO
Pagini: 160
Dimensiuni: 20x13 cm
Editura: ACTAEON BOOKS
ISBN 978-606-94705-9-6
Preț: 26.00 Ron ➺                                  …⇅…

Editura ACTAEON BOOKS din Baia Mare inițiază Seria de Autor Camil Petrescu, Colecția RESTITUTIO care își propune să readucă în actualitate un scriitor pe cât de celebru, pe atât de puțin cunoscut. Prima piesă restitutivă editată o constituie drama Aici se repară ieftin roata norocului, netipărită niciodată în volum, și aceasta la mai bine de șase decenii de la moartea autorului. În septembrie 1956, cu şapte luni înainte de moarte, Camil Petrescu făcea un inventar al lucrărilor literare pe care, datorită bolii, era posibil să le lase în manuscris: „...În ceasul acesta al unei sănătăţi falimentare, prin abuz de muncă şi din alunecare peste timp, mă găsesc dator cu volumul al treilea din Un om între oameni, cu pregătirea pentru tipar a poemului eroi-comic Papuciada, de asemenea cu pregătirea pentru tipar a pieselor Caragiale şi Aici se repară ieftin roata norocului, toate de neocolit, care nu pot fi lăsate în drum...” Şi temerile sale se vor dovedi întemeiate. După trecerea în neființă a autorului, survenită la 13 mai 1957, Caragiale în vremea lui primeşte „bunul de tipar” în octombrie 1957; volumul al III-lea din Un om între oameni primeşte şi el bun de tipar în decembrie. Papuciada va trebui însă să mai aştepte (până în iulie 1966). Legenda spune că întârzierea s-ar fi datorat personajului Urs din epopee, existând teama că acesta s-ar fi putut să fie identificat drept o aluzie la ursul rusesc. Dar Roata norocului va avea soarta cea mai ingrată. După o încercare de tipărire, fragmentară, în Luceafărul, în august 1959, două acte se vor tipări în revista Teatrul, în august 1960. De atunci, deci de exact şase decenii, tăcerea, ca să nu spunem uitarea, s-a aşternut asupra acestei lucrări — până la această primă ediţie. Nota redacţiei revistei Teatrul, ce însoţeşte cele două acte, are un caracter confuz, aruncând un val de incertitudine asupra acestei piese atât de nenorocoase. Câteva afirmaţii, făcute fără simţul responsabilităţii în precizări, ar putea crea impresia că ne aflăm în faţa unei lucrări incomplete: „în această ultimă, nedefinitivată piesă”; „din păcate, Camil Petrescu nu şi-a putut realiza piesa până la capăt”, se afirmă acolo. Dar, tot în cursul acelei note se spune că: „piesa se numea în versiuni anterioare...” şi că scurtul fragment, tipărit în facsimil, provenind din actul trei din „versiunea 1957”, era un „fragment care nu se găseşte, de altfel, în nici una din versiunile complete ale piesei”. Avem deci de-a face, până la urmă, cu o piesă completă. Nici nu s-ar fi putut astfel, de vreme ce Camil scrisese mai multe „versiuni anterioare”, ale acestei piese buclucaşe „la care lucra de câţiva ani”. În cazul piesei Aici se repară ieftin roata norocului, din câteva versiuni, nu se mai găseşte nici una! Şi, totuşi, ea este una dintre cele mai interesante ale lui Camil, datorită tematicii ei şi datorită epocii în care a fost scrisă. Proiectele Bălcescu (teatru, proză, scenariu cinematografic) şi Caragiale erau menite doar a justifica o existenţă socială la suprafaţă. Era filozoful cel care se ascundea în spatele unor evocări istorice, în vreme ce lucra la doctrina sa, Substanţialismul, ce nu mai putea să vadă lumina tiparului în noile condiţii politice. Apoi, abordarea aceleiaşi epoci într-o lucrare de proporţii, cum e piesa Aici se repară ieftin roata norocului, înseamnă cu adevărat revenirea lui la literatură. Piesa nu e mai puţin „crudă” în investigarea psihologiei precare şi triviale a „burgheziei româneşti” care, în mediul ei de pauperitate morală, încerca să se „adapteze” realităţilor. Dar, o analiză a poziţiei scriitorului faţă de evenimentele din 1944 nu poate fi făcută în absenţa actului III, final, al piesei. Numai descoperirea lui, şi reintegrarea întregii lucrări „sistemului” camilpetrescian, poate da o imagine exactă a ceea ce s-a numit „colaboraţionismul” lui cu noul regim în acel „deceniu obsedant”. Refugiul său în trecutul neutru să fi trezit vreo suspiciune de „evaziune” de adeziune? Mai mult decât probabil, dar iar o chestiune la care n-am căpătat încă răspuns... Textul tipărit de Editura Actaeon Books îl reproduce pe cel din revista Teatrul. Cum acolo numerotarea scenelor şi tablourilor nu e întotdeauna logică, editorul a corijat această carenţă. În lista personajelor figurează şi nume care nu apar pe parcursul celor două acte şi presupunem că ele s-ar găsi în actul al III-lea. De asemenea, unele personaje, care apar însă, nu sunt trecute în listă. Fireşte că menţiunea „în ordinea intrării în scenă”, n-are relevanţă. De aceea s-a optat pentru trecerea celor două personaje absente din listă — Corloiu şi Lazăr — la sfârşit.

Autor: CAMIL PETRESCU
Titlu: AICI SE REPARă IEFTIN ROATA NOROCULUI : TEXTUL INTEGRAL
Gen: TEATRU
Colecția CLASSICS
Pagini: 193
Dimensiuni: 17x23 cm
Editura: ACTAEON BOOKS
978-606-95775-1-6
Preț: 40.00 Ron ➺                                  …⇅…

În septembrie 1956, cu șapte luni înainte de moarte, Camil Petrescu făcea un inventar al lucrărilor literare pe care, datorită bolii, era posibil să le lase în manuscris: „…În ceasul acesta al unei sănătăți falimentare, prin abuz de muncă și din alunecare peste timp, mă găsesc dator cu volumul al treilea din Un om între oameni, cu pregătirea pentru tipar a poemului eroi-comic Papuciada, de asemenea cu pregătirea pentru tipar a pieselor Caragiale și Aici se repară ieftin roata norocului, toate de neocolit, care nu pot fi lăsate în drum…” Temerile sale aveau să se dovedească întemeiate. După moartea sa, survenită la 13 mai 1957, Caragiale în vremea lui primește „bunul de tipar” în octombrie 1957; volumul al III-lea din Un om între oameni primește și el bun de tipar în decembrie. Papuciada va trebui însă să mai aștepte (până în iulie 1966). Legenda spune că întârzierea s-ar fi datorat personajului Urs din epopee, existând teama că s-ar fi putut să fie identificat drept o aluzie la ursul rusesc. Dar Aici se repară ieftin roata norocului va avea soarta cea mai ingrată. După o încercare de tipărire, fragmentară (câteva scene din actul al II-lea) în Luceafărul, în august 1959, două acte se vor publica în revista Teatrul, în august 1960. De atunci, deci exact șase decenii, tăcerea, ca să nu spun uitarea, s-a așternut asupra acestei lucrări. Nota redacției revistei Teatrul, ce însoțește cele două acte, are un caracter confuz aruncând un val de incertitudine asupra acestei piese atât de nenorocoase. Câteva afirmații, făcute fără simțul responsabilității în precizări, ar putea crea impresia că ne aflăm în fața unei lucrări incomplete: – „în această ultimă, nedefinitivată piesă…” – „din păcate, Camil Petrescu nu și-a putut realiza piesa până la capăt…”, se afirmă acolo. Dar, tot în cursul acelei note se spune că: „piesa se numea în versiuni anterioare…” și că scurtul fragment, tipărit în facsimil, provenind din actul trei din „versiunea 1957”, era un „fragment care nu se găsește, de altfel, în nici una din versiunile complete ale piesei”. Avem deci de-a face, până la urmă, cu o piesă completă. Nici nu s-ar fi putut astfel, de vreme ce Camil Petrescu scrisese mai multe „versiuni anterioare”, ale acestei piese buclucașe „la care lucra de câțiva ani”. Vorbind despre soarta urmelor materiale rămase de la el, doamna Florica Ichim –– poate scria: „…Din zecile de mii de cărți n-a mai rămas nimic, s-au spulberat în șapte zări, în deceniile ce-au trecut de atunci. S-au vândut, s-au furat, s-au donat. Și casa a fost vândută, așa că nici măcar un colț memorabil nu se poate încropi, în afara celui modest de la Muzeul Literaturii.” Această afirmație poate fi extrapolată și în ce privește manuscrisele. Puținătatea filelor rămase și care sunt adăpostite de fondurile publice e absolut uimitoare. Nici unul dintre manuscrisele marilor lucrări nu se găsește în vreo bibliotecă publică sau muzeu. Când în urmă cu trei ani am luat inițiativa tipăririi în editura ACTAEON BOOKS , sub formă de volum, a celor două acte care au supraviețuit în revista Teatrul editorul tomului, Alexandru Buican, scria: „Iar în cazul piesei Aici se repară ieftin roata norocului, din câteva versiuni, nu se mai găsește nici una!” Temeiul acelei ediții era dublu. Tot în acel scurt text introductiv îngrijitorul ediției afirma: „Din acest motiv, pe lângă readucerea în spațiul culturii române a acestui proiect camilpetrerscian (atât cât a mai rămas din el), ediția de față se vrea și un apel adresat unei eventuale persoane particulare care se întâmplă să aibă vreuna dintre variantele complete ale piesei, de a o reda culturii române. Nu credem că francezii ar fi lăsat să treacă mai bine de jumătate de secol fără să valorifice o piesă rămasă în manuscris de la Racine, de pildă. Însă, în cadrul culturii române, totul e posibil, ba, mai mult, asemenea catastrofe sunt de așteptat, ele fiind un lucru firesc, organic chiar.” Și iată că această chemare a adus roade. În chiar arhiva lui Camil Petrescu (atât cât a mai rămas din ea), aflată în posesia doamnei Florica Ichim, se afla dactilograma unei versiuni integrale, iar Domnia-Sa ne-a dăruit-o cu generozitate spre publicare. Iar noi ne grăbim, la rândul nostru, s-o trecem mai departe culturii române. Cu exact un deceniu înainte de a se stinge, scriitorul declarase emfatic, într-un interviu: „Consider lichidată cariera mea literară” . Și se ținuse de cuvânt. Să nu ne lăsăm înșelați de producția de după 1944. Proiectele Bălcescu (teatru, proză, scenariu cinematografic) și Caragiale erau menite doar a justifica o existență socială la suprafață. Era filozoful cel care se ascundea în spatele unor evocări istorice, în vreme ce lucra la Doctrina substanței, ce nu mai putea să vadă lumina tiparului în noile condiții politice. Și totuși, în Nuvele, ce însumează texte excepționale dar care, datorită „cruzimii” lor dureroase, sunt greu de digerat de o psihologie neaoșă mai mult de farsă, și-a continuat explorarea acelei drame morale naționale pe care o investigase în marile sale lucrări din deceniile doi și trei. Și tot acolo, poate neașteptat, în textul „Un episod…”, a revenit în actualitate (actualitatea sa), aducându-și personajele, chiar dacă numai indirect – în acest caz, pe Ștefan Gheorghidiu – în zilele bombardamentelor din august 1944. Apoi, abordarea aceleiași epoci într-o lucrare de proporții, cum e piesa Aici se repară ieftin roata norocului, înseamnă cu adevărat revenirea lui la literatură. Piesa nu e mai puțin „crudă” în investigarea psihologiei precare și triviale a „burgheziei românești” care, în mediul ei de pauperitate morală, încerca să se „adapteze” realităților. Din diferite motive, ea este una dintre cele mai interesante ale lui Camil Petrescu, datorită tematicii ei și datorită epocii în care a fost scrisă. Într-o notă autobiografică, scriitorul afirmă că piesa i-ar fi fost comandată: „7 piese nejucate niciodată. Darea afară din teatru. Două comandate, acum în manuscris (Roata norocului, Caragiale). Ultima oară jucat în 1949…” Refugiul său în trecutul neutru să fi trezit vreo suspiciune de „evaziune”, de refuz, mascat, de „adeziune?” Textul de față reproduce în cazul primelor două acte, pe cel din revista Teatrul, care a beneficiat de dezvoltări ale autorului. Fără să se deosebească radical de cel din dactilogramă, este în anume privințe mai recent și poate fi considerat deci text de bază. L-am folosit și noi ca atare. În ce privește actul trei, acesta este cu adevărat inedit și apare aici pentru prima dată. Integrarea lui în cadrul lucrării a ridicat însă anumite probleme, acestea mai curând de ordin tehnic. În unele locuri dactilograma aflată în posesia noastră este atât de decolorată, încât a luat un efort deosebit să fie descifrată. Pe dactilogramă scriitorul a făcut modificări autografe. Ele constau în scurte întregiri de replici, iar în câteva locuri în anularea câte un unei jumătăți de coală, ori chiar a unei coli întregi. Dar el a mai adăugat și câteva pagini întregitoare. Cine cunoaște caligrafia lui Camil Petrescu știe cât de greu este să fie descifrată. De asemenea, trimiterile care indicau locul unde textul nou trebuia să fie integrat au ridicat destule probleme, și a cerut multă încordare ca să se descifreze intenția autorului. Am respectat aceste intervenții cu scupulozitate, evident. Într-un caz însă, scriitorul, anulând doar jumătate din text, a lăsat cealaltă jumătate fără suport, ea devenind neinteligibilă în ansamblu. Am fost deci nevoiți să reintegrăm acele câteva replici hașurate, fără de care continuitatea textului n-ar mai fi fost asigurată. Câteva cuvinte, cu tot efortul nostru de a prelucra fotografic dactilograma pentru a le scoate în relief, a fost imposibil să fie recuperate. Sunt nu mai mult de două sau trei lecțiuni aproximative. Și în textul apărut în revista Teatrul, și în cel din dactilogramă, numerotarea tablourilor și scenelor nu e întotdeauna logică. Am îndreptat această carență, căci e evident că autorul ar fi făcut-o el însuși la corectura finală. De asemenea, în lista personajelor, așa cum a apărut ea în revista Teatrul, figurau și nume care nu apăreau pe parcursul celor două acte şi am presupus inițial că ele s-ar fi găsit în actul al III-lea. Așa a și fost. Totodată, unele personaje, care apăreau în cuprinsul celor două acte, nu erau trecute în listă. Dar chiar și în dactilogramă lista nu e întregită. Noi am făcut deci și această muncă de unificare. Pentru că scriitorul a ales să le înșire în lista de PERSOANE „în ordinea intrării în scenă”, am păstrat și noi această ordine, dar am făcut-o cu rigurozitate. În menționarea personajelor în numerotarea – în „capul” – scenelor, am respectat același criteriu, cu adevărată pedanterie. În privința titlului piesei, Camil Petrescu a folosit doar o dată pe cel, mai concis, de Roata norocului, în rest menționându-l pe cel mai lung, Aici de repară ieftin roata norocului. Acesta ar fi și fost mai în ton cu titlurile alese de scriitor în acea perioadă de revenire la teatru, din deceniul anterior: Iată femeia pe care o iubesc; Profesor doctor Omu vindecă de dragoste. În postfața volumului Versuri, scrisă cu doar câteva luni înainte de moarte, el numește de asemenea piesa cu titlul cel lung. Versiunea mai dezvoltată, dar rămasă numai la nivelul primelor două acte, se pare că purta și ea acest titlu, căci așa apare și în revistă. Am optat deci pentru el. Cum o lucrare literară este o colaborare între un suport, care e cartea însăși în materialitatea ei de hârtie, adică baza, și gândul autorului, care ar fi suprastructura, am dat o atenție deosebită aspectului grafic, intenționând să facem un lucru definitiv. Am ales astfel ca grafica volumului să corespundă aceleia folosite de scriitor în cadrul ediției în trei volume – „legendară”, putem să-i spunem – apărută în editura FUNDAȚIEI REGALE PENTRU LITERATURĂ ȘI ARTĂ, în anii 1946 și 1947. S-ar putea ca descoperirea unei alte surse în care să existe această piesă, adică a altei dactilograme, să modifice în anumite detalii ediția noastră. Cu atât mai bine pentru cultura și conștiința românească. Până atunci – dacă se va întâmpla acest lucru – noi oferim versiunea, cu multă grijă lucrată, „definitivă”, a acestei celei de a douăsprezecea piese a lui Camil Petrescu. Știind cât de mult lumea în care am ajuns să trăim este pusă pe toate bănuielile, am găsit de cuviință să inserăm un număr de pagini „în afara textului” care să reproducă imagini fotografiate din actul trei, așa cum apare el în dactilograma care a stat la baza ediției. Se scria în scurta notă introductivă a primei ediții: „Dar, o analiză a poziției scriitorului față de evenimentele din 1944 nu poate fi făcută în absența actului III, final, al piesei. Numai descoperirea lui, și reintegrarea întregii lucrări «sistemului» camilpetrescian, poate da o imagine exactă a ceea ce s-a numit «colaboraționismul» lui cu noul regim în acel «deceniu obsedant»” . Iată că această condiție s-a îndeplinit prin tipărirea textului integrat al piesei. Cu aceste precizări putem acum oferi, după aproximativ șaptezeci de ani de la elaborare, în întregimea lui, acest proiect camilpetrescian, numit Aici se repară ieftin roata norocului. Am mai putea adăuga și că noi considerăm că s-ar putea ca să vie o vreme, mult mai norocoasă pentru condiția intelectuală a omului decât cea de azi, în care scriitorul nostru să fie recunoscut, nici mai mult, nici mai puțin, drept cel mai mare scriitor european interbelic. Românul, atât de neîncrezător în el și în ai lui, și atât de timorat în fața „străinătății”, se va speria de această afirmație. Dar asta e deja o discuție care-și are locul în alt context. Însă gândul acesta a dat intreprinderii noastre și o conștiință a urgenței, astăzi când din nou asupra Europei se îngrămădesc nori de război – război care ar putea anula, în mod fără precedent, o imensă parte de cultură europeană acumulată în decurs de mai bine de două milenii. Alexandru Buican

Autor: CAMIL PETRESCU
Titlu: HUSSERL. O INTRODUCERE ÎN FILOZOFIA FENOMENOLGICĂ‚
Gen: ESEU/FILOZIOFIE
Pagini: 112
Dimensiuni: 20x13 cm
Editura: ACTAEON BOOKS
ISBN 978-606-94705-7-2
Preț: 21.00 Ron ➺                                  …⇅…

Cel de-al doilea război mondial avea să conducă înspre o îngreunare a activităților culturale,dar nu și o suspendare a lor: „Mi-am spus că – nota în jurnal Camil Petrescu – războiul este o experiență apologetică și că atunci când fatalitatea face să te înâlnești cu el, trebuie să profiți ca să-l studiezi. Savantul în fizică ori chimie poate să facă oricând vrea experiențe în laborator, dar filozoful nu poate pretinde un război anume“ (Ibid., pag. 119.). Va ține, vreme de doi ani, în Revista Fundațiilor Regale, al cărei prim redactor era, un Jurnal de război, analizând situația de pe diferitele fronturi. În 1942 prima versiune a Doctrinei substanței e gata. Conștient de precaritatea existenței în acele vremuri, în cursul unei călătorii la Roma, depune această versiune la Biblioteca Vaticanului. După 1947, odată cu comunizarea României, lucrurile aveau să devină, pentru filozof, cu adevărat tragice. Filozofia fusese izgonită din templul ei și înlocuită cu o ideologie de partid, iar destinul filozofic al lui Camil Petrescu, frânt. Referindu-se la acest aspect, editorul volumului Husserl..., Alexandru Buican, remarcă: –Importanţa operei filozofice a lui Camil Petrescu, autorul DOCTRINEI SUBSTANȚEI, este încă nebănuită. Editura ACTAEON BOOKS îşi propune să retipărească, sistematic, textele filozofului, pentru a facilita o redeschidere a discuţiei în jurul Substanţialismului. Husserl. O introducere în filozofia fenomenologică, marchează tocmai momentul trecerii filozofului român de la fenomenologia husserliană la substanţialism. Ediția de față reproduce întocmai conținutul volumului extras din Istoria Filozofiei Moderne. Cum, la o reeditare, datorată d-nei Florica Ichim și d-lui Vasile Dem Zamfirescu, s-a folosit un exemplar completat de autor, am optat să introducem și noi textele adiționale, dar în note. Ca de obicei, datorită condițiilor editoriale ale vremii, în text apar multe erori. De pildă, succesiunea numerelor capitolelor e defectuoasă, și a trebuit să îndreptăm această lacună. Dacă am reușit să dăm acestui text scurt, dar deosebit de substanțial, acea demnitate editorială pe care o merită, scopul nostru a fost realizat.“